Codes: Geheimnisse und Botschaften – 2. Biennale der Künstler im Haus der Kunst

Haus der Kunst

  • 08.08.2015. - 27.09.2015

View comment

Unter dem Titel "Geheimnisse und Botschaften" zeigt der Künstlerverbund im Haus der Kunst für knapp zwei Monate eine Ausstellung. Thema ist das Chiffrieren und Dechiffrieren von Kunst, ein Schwerpunkt liegt auf Kunst aus Tschechien.

(Via BR2: Beitrag von Moritz Gaudlitz)

Kommentar
Von Christoph Sehl (DE) 20. Aug 2015

Allen Ernstes werden da Sätze geschmiedet, die da sagen, was die Kunst nicht ist - 'nicht dazu gedacht, Lösungen zu bieten oder Fragen zu beantworten' - und was sie ist - 'existentielle, gesellschaftliche und philosophische Phänomene zu befragen und transzendieren' - und heraus kommt, Kunstwerke seien 'offene komplexe Botschaften'.

Ja, sind wir denn so weit, dass es der Kunst nicht mehr zu gelingen vermag, sie selbst zu sein, dass es nicht sie selbst ist, um die es ihr geht und der wir begegnen, sondern ein kryptisches etwas, was in ihr und über ihr stecken mag, oder wo auch immer, irgendetwas Transzendentes, eine Botschaft eben. 'Offen, komplex' klingt dabei nach einer Einladung zu etwas recht schwierigem, nach der Widersprüchlichkeit eines hilfeschreienden Geheimbundes, dem es an Aufmerksamkeit mangelt.

Geht man gegenwärtig ins Haus der Kunst so hat man die Möglichkeit, sich ein seltsames Ausstellungskonstrukt anzusehen - die 2. Biennale der Künstler. Biennale sagt ja nichts anderes, als dass wir es mit einem, im Turnus von zwei Jahren stattfindenden Ereignis zu tun habe. In diesem Falle ist das Ereignis eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst, hervorgegangen aus den im Jahre 1948 ins Leben gerufenen Jahresausstellungen. Das hat also Tradition und wohl unverbrüchliche Nutzungsrechte am Haus der Kunst.

Einmal historisch gesehen, war es sicher eine der besseren und glücklicheren Entscheidungen, ab einem bestimmten Zeitpunkt aus dem Haus der Kunst eine Institution internationaler Kunstvermittlung zu machen und den Weg zu gehen, dies auf einem angemessenen Niveau zu tun. Das hat dem Haus, mit all seiner ausgesprochen unangenehmen Geschichte, gut getan, das war für München, wie auch für Bayern eine kühne Sache und ganz gut, weil eine Möglichkeit, um aus dem dunklen Dickicht herauszufinden - es hat eine Um-codierung stattgefunden.

Allein in der regionalen Kunstwelt wurde das nie so richtig positiv aufgenommen und ein heftiges Beharren ist geblieben, was in Form von vielen Jahresausstellungen über viele Jahre zu außerordentlich vielen Peinlichkeiten geführt hat. Es ist ja nicht so, dass diese Jahresausstellungen erst 1948 begonnen hätten - ja, vielleicht in dieser rechtlichen, institutionellen Ausprägung, aber: das hat noch mehr Tradition!

'Es können Bilder nicht deshalb verboten werden, weil sie einmal Nazigrößen gefallen haben.' Die etwas konservative und auch damals nicht auf der Höhe der Zeit stehende, wie durchaus bemerkenswerte Reaktion des für Kunst zuständigen Ministers Herr Schwalber im Jahre 1951, gegenüber den Anfeindungen und der Kritik an einer Ausstellung der Münchner Künstlergenossenschaft, will sagen, dass eine Aufarbeitung der Vergangenheit, auch und gerade der Nachkriegszeit, wie sie u.a. das Außenministerium der BRD, der Bundesnachrichtendienst angegangen sind, im Haus der Kunst irgendwie übersehen wurde und man das Gefühl nicht los wird, dass es in der Kunst so etwas wie eine Kontinuität vor und nach 1945 nicht geben dürfe und deshalb auch nicht gibt...

Soweit ich mich nun erinnere, hat Okwui Enwezor bei der Eröffnung der ersten Biennale - ob nun absichtlich oder unabsichtlich - mit einem Versprecher diese geschichtliche Beziehung in den Raum gestellt. Deutlich wurde, dass die Jahresausstellung auch nach ihrem 'Paradigmenwechsel' hin zur Biennale nicht mehr ganz zum gegenwärtigen Bild des Haus der Kunst zu passen scheint. Die Frage erhebt sich also, warum die Münchner Künstler - jetzt: Künstlerverbund im Haus der Kunst München e.V. - glauben sich in dieses Bild zwingen zu müssen.

Nehmen wir den schönen Satz von Oscar Wilde,

'Ich würde niemals einem Club beitreten, der Leute wie mich als Mitglied aufnimmt.'

und fügen ihm die etwas kompliziertere Frage nach der Umkehrung zu, wie das mit einem Club wäre, der einen nicht zum Mitglied haben will. Hinsichtlich Oscar Wilde und seinem sehr ausgeprägten Selbstwertgefühl, läßt sich das leicht beantworten...

'the time of compromise is over'

wie ein Schlagbaum verwehrt uns die Arbeit, mit der wir zuerst konfrontiert werden, einen direkten Weg in die Ausstellung. Das Schriftobjekt von Lucia Dellefant, die Zwei-Dimensionalität nicht verweigernd, sehr plakativ, ausgearbeitet wie ein semi-populäres, pharmazeutisches Produkt für Zahnpflege aus den bunten 70iger Jahren, evoziert auf seine Weise erst einmal die Überprüfung der eigenen Biss-Sicherheit.

Ob das nun darauf hindeuten soll, im Falle, sagen wir einmal, sozialer Konflikte, einen klaren, unmissverständlichen, eben kompromisslosen Weg einzuschlagen oder das Denken in Kompromissen hinter sich zu lassen und soziales Verhalten viel komplexer zu sehen, als dass man sich darüber Gedanken macht, sich etwas vergeben zu müssen oder nicht, ist ein interessanter Punkt, an einem, am visuellen Marketing orientierten Bildwerk.

'the time of compromise is over' vermittelt somit etwas von der sturen und selbstgerechten Frustration, dass sich die Welt nicht nach den eigenen Maßgaben dreht. Was in dieser Arbeit immerhin zum Ausdruck kommt ist ein Bewußtsein der eigenen Gegenwart, wenn auch etwas diffus und unterlegt mit einem beklemmenden Irgendwie. Vielleicht will sie das auch sein, eine Bestandsaufnahme, post-factum, die dann eine reduktionistische Handlungsregel für das Weitere ausgibt. Sollte die Zukunft wirklich in ein alternativloses Bild gehüllt sein? Auf alle Fälle ist diese Arbeit nicht da angekommen - selbst dann, wenn sie allein vom Handeln in der Kunst sprechen möchte -, wo man sich wünschen würde, dass die Kunst Auseinandersetzungen mit der Gegenwart beginnen möchte...

Kunst, viel Kunst ist hier zusammengetragen, hockt nebeneinander und hat kaum Gelegenheit, miteinander in Kontakt zu treten. Es sieht alles so aus, als wäre da eine Ausstellung entstanden, die aussehen soll, wie eine Ausstellung für Gegenwartskunst. Die eingegebenen Arbeiten bekommen kaum die Chance, aus sich heraus und zusammen, ein ganz eigenes Gewebe - welches immer das auch sein könnte - zu entfalten. Dafür gibt es zu wenig Verbindungen, kein stringentes, visuelles Gespür dafür, wie solche, historischen Räume zu bespielen sind - eine bisweilen lieblose Einrichtung soll hier gar nicht erst angesprochen werden.

Ein paar Räume nach dem Entree, die bemerkenswerte Arbeit von Olaf Probst - 'Abzug'. Vielleicht eine der wenigen Arbeiten, die direkten Bezug auf die Geschichte des Haus der Kunst nimmt. Neun übereinander gehängte Rahmen, in denen Arbeiten gefasst sind, die bei der ersten Biennale zu sehen waren, Blätter die vor zwei Jahren an die Wand tapeziert worden sind. Hier sind sie von ihrer Rückseite zu sehen, also nach ihrem nicht spurlosen Wieder-Abziehen. An den Blättern sind Wandschichten hängen geblieben, die zurückreichen bis in die dunkle Zeit der Anfänge des Haus der Kunst. 'Abzug' stellt eine Häutung dar, die Möglichkeit, mag sein, die schmerzvolle Möglichkeit in die Geschichte des Hauses zu blicken, eine Offenlegung und darüberhinaus die Aufforderung, sich davon zu machen, 'abzuziehen' und das ohne den Blick abzuwenden. Und das verbindet Probst gleich mit einer weiteren Arbeit - 'Borken'.

Drei senkrecht an der Wand angebrachte Bildtafeln, die zweifelsfrei auf das gleichnamige Buch von Georges Didi-Huberman zurückgehen, in dem er einen Besuch in Auschwitz berichtet. Dort sind folgende Sätze zu lesen:

'Es gibt Oberflächen, die den Grund der umgebenden Dinge verändern. (...) Man kann die Oberfläche als das betrachten, was von den Dingen abfällt: was direkt von ihnen stammt, was sich von ihnen löst, was von ihnen ausgeht'.

Die einfache Weise, wie sich an Oberflächen Begegnungen abzuspielen vermögen, die vielleicht gerade deshalb einen komplexen Gehalt haben, weil sie nicht unter dem Vorbehalt stehen, dass sich irgendwo noch eine kryptische Botschaft verborgen hält, die mir aufgegeben ist, zu enträtseln, führt dann zu der Frage:

Ist Kunst denn ein Problem der Codierung?

Die großen Codierungsmaschinen, wie etwa die Enigma, waren große Kriegsmaschinen. Durch sie wurden Botschaften vermittelt, die nicht für alle gedacht waren. Sie waren gedacht für Kampfeinheiten, die einen bestimmten Auftrag zu erfüllen hatten; insofern waren diese Botschaften Geheimnisse und damit sie das auch blieben wurden sie codiert. Die Decodierung wurde mit viel Aufwand und Energie betrieben, auch in der Art betrieben, damit nicht auffiel, dass die Decodierung gelungen ist, um zu vermeiden, dass eine neue Codierung erfunden wurde. Verschlüsselungstechniken sind inzwischen deutlich subtiler geworden, was der Tatsache geschuldet ist, dass dafür Computer eingesetzt werden.

Inzwischen tobt ein Kampf darüber, ob die Einführung der bald zu erwartenden Quantencomputer, alle bisherigen Formen von Codierung, sei es im Finanzwesen, Bankwesen, im Bereich des Fiskus und eben überall, wo private, individuelle Verschlüsselungen eine Rolle spielen und auch im Militärwesen etc., hinfällig werden - oder eben nicht. Es sieht aber eher danach aus und man könnte dies als Paradigmenwechsel im Bereich technischer Möglichkeiten bezeichnen. Eine solche Sog- und Spiralwirkung läßt sich am ehesten in Arbeiten des 19. Jahrhunderts sehen, wo sich ein klassenspezifisches Distinktionsverhalten des Publikums in der Tat auf die Kunst selbst niedergeschlagen hat.

(Dies nur am Rande und vielleicht als Ergänzung zu dem erhellenden Essay von Peter T. Lenhart, der den Eindruck erweckt, sich schwer mit dem codierungs-Gedanken zu tun, wo dann auch der schöne Satz zu lesen ist: 'Die einzige Abbildungsvorschrift, die ein Kunstwerk exakt erfüllt, ist tautologisch seine eigene.')


Im Konzept der Ausstellung taucht ein wirklich sonderbares, die Kunst unter-estimierendes Zitat auf: ' (...) wo das Verstehen immer um ein 'Ja' der Zustimmung bitten muß, damit die Gabe der Botschaft offene Augen und Ohren erreicht.'. Als hätte sich die Welt in einer Form gespreizt, dass die Wahrnehmung und das Wahrgenommen-werden an Verhandlungsrituale gebunden wird - und abgesehen davon: warum zahle ich einen Eintritt zur Ausstellung? Vielleicht steckt in der innigen Beziehung zur 'Gabe der Botschaft' der Wunsch und die Sehnsucht, die Kunst könne sich über das Arbiträre zu ihrem Bezeichneten erheben. Höre ich da einen latent religiösen Duktus heraus, der das Schaffen des Künstlers wieder in die Nähe Gottes bringt, einem Durchwebtsein vom Genius, der, um nach Außen zu kommen, sich in der imitatio dei üben muss und die vielbesagte Demut Jesu anzunehmen hat? Bitte Danke

'Bitte Danke' eine der wirklich großartigen Arbeiten in dieser Ausstellung, die auf einem ganz gegenläufigen Weg zu etwas findet, was ein bittender Zusammenhang der Kunst nicht zu ermöglichen vermag. Monika Brandmeier zieht ein Drahtseil, das auffällig an einer Innenwand des Haues befestigt ist, durch ein rechteckiges Eisentor, beiläufig von einer Stange aus dem selben Eisenmaterial abgestützt, leicht schräg im Raum stehend. Das Seil führt dann zum Boden, wo es, gewichtige kurze Stäbe umwickelnd, gespannt gehalten wird. 'Bitte Danke' schließt sich ein in kalte Industriematerialien und stellt ein Verhältnis in den Raum, das erinnert an 'die Wahrheit der Gewissheit seiner selbst', dem Selbstbewusstsein. Die recht komplexe Beziehung von Selbstständigkeit und Unselbständigkeit, scheint es, ist hier eingeschrieben auf der Ebene einer grandiosen, selbstgewissen Setzung.

Eine Arbeit, wie diese, ist es nicht, die der Ausstellung einen angenehmen Zug verleiht, weil die Ausstellung selbst versucht, eine solche Begegnung zu verhindern. Auf ihre etwas rätselhafte Art verweigert sie einem eine archäologische Betrachtungsweise, indem sie die Kunst in geheimniskrämerische Zuschreibungen kleidet, wie 'befragen und transzendieren' oder ein 'Nicht alles muss dabei begreifbar und schon gar nicht benennbar sein(...)'. Ich will aber alles begreifen und benennen! Ob mir das gelingt, sollte nicht das Problem der Kunst sein.

Ich hatte meist das Gefühl, wenn ich zurückblickte, findet sich an dem einen und anderen Wandvorsprung ein kleiner Rahmen. Schwarz auf grauem Untergrund, in eine unscheinbare Unauffälligkeit gekleidet, ist dort der wirklich vielzitierte Satz zu finden: 'I would prefer not to'. Eine Spur von jemandem, der sich aus allem herauswinden möchte, verzichtet, verweigert und recht eigentlich keine Spur hinterlassen möchte. Die Geschichte ist bekannt und geht wohl auf die puritanisch ausgeprägte Grundhaltung des amerikanischen Autors zurück.

Ich persönlich halte es mehr mit dem barocken Überschwang des essayartigen, in den Roman 'The Whale' eingeschobenen Kapitels über das Weiße. Was da deutlich wird, ist, dass sich da Vieles Bahn bricht und Viel Bahn brechen will und als solches viral auf viele Betrachtungsweisen und mögliche Begegnungen zielt. Hier, die durchaus nachvollziehbare, in gewissen Gemütsregungen entstehende Verweigerung entgegenzusetzen, sollte nicht unbedingt der Gestus einer Ausstellung sein; als müsste man, beim Besuch dieser Ausstellung, eine innerliche, verborgene Eigentlichkeit (sola fides) decodieren, um zum Kern zu kommen, dem die Kunst substituiert ist.

Ich möchte das folgende Zitat wirklich nicht näher erläutern:

'Sobald aber erkannt wird, dass das Substitut einem Substitut substituiert wird, lässt sich das Böse, das Unheil nicht mehr mit der Substitution identifizieren.'

(Derrida, Grammatologie, S. 538)

Klar wird, angewandt auf das Ausstellungsvorhaben, 'codes', dass das Bedürfnis nach Codierung respektive Decodierung über ein Unheil hinwegtäuscht, das darin besteht, an etwas festzuhalten, dessen Anachronismus das Festhalten selbst obsolet macht.