Profil: KP BREHMER – KUNST ≠ PROPAGANDA am Neuen Museum Nürnberg (NMN)

Wie sieht der ‚Kapitalistische Realismus‘ aus?

Wie die künstlerische Arbeit von KP Brehmer (1938-1997) in Verbindung dazu steht, setzt sich vom Ursprung des Begriffes weit ab. Am Anfang nutzten Gerhard Richter, Konrad Lueg (damaliger Künstlername des Galerist Konrad Fischer), Sigmar Polke und Martin Kuttner den ‚Kapitalistischen Realismus’ als Titel zu Selbsthilfeausstellungen und Performances; das waren die 60ern. Was Richter und Co. als eine kritische Annäherung zum Pop-Art verkauften, adaptierte die Grafik KP Brehmers als eine viel politischere und analytische Haltung, nicht nur thematisch, sondern prozessual. Der Begriff selbst geht bei Brehmer auf Rene Block zurück, der noch als Student ein Cabinet in einem Mezzanine führte, und seine Arbeit zum ersten Mal ausstellte, zusammen mit den anderen Gründern des Begriffs.

Die kuratorische Arbeit von Rene Block leistete gegenüber der Arbeit von KP Brehmer, was Nicolas Bourriaud drei Jahrzehnte später als ‚Relational Aesthetics‘ bezeichnen wird: die künstlerische Praxis als eine von menschlichen Beziehungen und ihren sozialen Kontext erzeugte Praxis, im Gegenzug zu einer zentralisierenden, theoretischen und praktischen Definition der Kunst. Die Arbeit von KP Brehmer lässt sich besser im gesellschaftlichen Wandel verstehen, als aus einer bestimmten Definition der Postmoderne, von Pop-Art oder ähnlichem, was zu seiner Zeit an begrifflichen Lables propagiert wurde. KP Brehmer sprach von ‚Sichtagitation‘, von einer Offenlegung gesellschaftlicher Mechanismen und Phänomene statt von Kunststilen, Mythen oder Täuschung.

Die abstrakten Analyse-Tabellen und Objektgrafiken von KP Brehmer wurden bisher wenig gezeigt, und es ist das Neue Museum Nürnberg, das nach der Retrospektive im Museum Fridericianum in Kassel 1998, als erstes seine Arbeit in einer Soloausstellung zeigt. Anlass dafür ist sein 80. Geburtstag. Dr. Eva Kraus, Direktorin des Museums, sprengt mit diesem Jubiläum die Möglichkeiten ihrer Institution, denn dieses ist an die unterstützende Zusammenarbeit mit drei anderen internationalen Museen gebunden, die in der Folge die Retrospektive zeigen werden: die Hamburger Kunsthalle, danach das Gemeentemuseum in Den Haag im kommenden 2019 und schließlich das Arter Museum in Istanbul im Frühjahr 2020. Der gewaltige Umfang der Ausstellung zeigt sich durch die mehr als 200 Werke in Nürnberg. Laut Sebastian Brehmer sieht man nur 20% dessen, was sich im Nachlass seines Vater befindet. Die Papierarbeiten kommen aus der Sammlungen der beteiligten Museen, wie auch aus der Sammlung von Rene Block und aus dem Bestand unter der Betreuung seines Sohnes. Das Neue Museum gibt Brehmers Arbeiten die gesamte erste Etage, wo die Arbeiten unter schwachem Licht wie in einem dunklen Antiquarium erscheinen.

Zurück in die 1960er: ‚Kapitalistischer Realismus‘, die so eingeführte Formulierung von Richter und Co., sollte ein Kontrastprogramm zum sowjetischen ‚Sozialistisches Realismus‘ darstellen, und damit den Konsum und die Freizeit im amerikanisiert gekennzeichneten Westdeutschland ironisch auseinander legen. Die größte Ironie ist heute, wie gerade diese Künstler den Marktwert ihrer eigenen Kunstwerke verfolgt haben, bis diese jeglicher Verbindung zur ‚realen‘ Welt verloren haben. In wie weit Missverständnisse ideologischer Ansprüche, innerhalb des Kunstsystems die Verbindung der Kunst zur realen Welt zerstören, zeigt zum Beispiel der ganze Streit um den hollywoodesken Film von Florian Henckel von Donnersmarck „Werk ohne Autor“, welcher die Biographie Richters zu malen, pardon, darzustellen, versucht. Malerei ist in diesem Film zum Kitsch gewordene Oberfläche - das passiert heute mit den teuersten Gemälden lebender Künstler, eben, wie denen Richters.

In wie weit Missverständnisse ideologischer Ansprüche innerhalb des Kunstsystems vermieden werden können, zeigt zur Zeit diese überzeugende, trockene und doch feinfühlige Retrospektive KP Brehmers in Nürnberg, die mit einem lebhaften, rein anti-kapitalistischen, politisch brisanten Titel sich in der Gegenwart neupositioniert: KUNST ≠ PROPAGANDA.

Wie sieht der reale Kapitalismus im Museum aus?

Die Launen und Gefühle eines Arbeiters, wie eine zerstückelte Mapa Mundi, das Temperaturbild der Lungen eines Rauchers oder ein Lateinamerika-Plakat, ein Investitionsparadies zeigend, in rot-pink-orange-gelb Schattierungen.

Die Retrospektive zeigt Brehmer als einen Künstler, der den einzigen Fortschritt der Kunst darin sah, indem die Kunst vom Einzelnen auf das Gemeinsame verlegt wurde, und dadurch seinem Oeuvre ein ganz und gar analytisches, experimentelles und humorvolles Spektrum verlieh. Seine eigene Subjektivität als Künstler spielt auf den ersten Blick keine Rolle, sondern die gesellschaftliche Lage, in der die Subjektivität allgemein und überhaupt ausgeübt werden kann. Brehmer zeigt eine ungerechte, asymmetrische Welt, nicht durch geographische und physiognomische Details, sondern durch die Transformation in Farben und Formen eben dieser Details. Seine Kunst diente keinen Idealen oder Idealisierungen und verweigerte sich jeder Art von ideologischer Instrumentalisierung. Der Druckprozess ist bei Brehmer ein Sehprozess; sein Auge ist sein Raster.

Das Kapitalistische und der Realismus ist in Brehmers graphischen Werk eine Entsprechung zum gesellschaftlichen Wandel der sechziger bis Ende der neunziger Jahre. Seine Arbeiten greifen die Form von ‚Spannungsfeldern‘ (Reliefs aus der vertikalen und horizontalen Entwicklung von Börsenkurse), ‚Bedeutungsspektren‘ (zur Assoziations- und Farbfläche gewordenen Darstellungsergebnisse von sozialen Kategorien), ‚Farbengeografien‘ (zur Farbkollagen gewordenen demographischer Analysen), ‚Aufstellern‘ (Versatzstücke einer inszenierten Scheinwelt, also der Pop-Art sich näherden Werke), ‚Symbolwerten‘ (überdimensionierten Briefmarken in komplizierte Druckvariationen, gestempelt und ungestempelt), ‚Idealen Landschaften‘ (ein kunsthistorisches Genre par excellence, als synthetisierte Darstellung) oder ‚Nationalstaatlichen Symbole‘ (die großartig manipulierte Deutsche Flagge in verschiedene Variationen) auf.

Anders als für Richter, Lueg oder Kuttner, ist der Kapitalistischer Realismus kein Kunststil für Brehmer, sondern ein Prozess des Sehens und des Darstellen von Wirklichkeit. Die Werbesprache spielte zwar für ihn eine Rolle, doch in der Art, wie er sie anwendet, erkennt man eine Distanzierung. Anders als bei Warhol, bei dem Ironie und Konsumbild untrennbar bleiben, heißt Pop-Art bei Brehmer ‚Trivialästhetik‘. Die vorhandenen Fotoklischees setzte Brehmer immer wieder neu zusammen, immer in kritischer Auseinandersetzung mit der globalen, ökonomischen Wirklichkeit.

KP Brehmer war eine singuläre Figur in der Kunstwelt der 1960er Jahre: Er begann seine Ausbildung als Repro-Techniker und strebte eine grenzenlose Verbreitung von Grafiken an, sein Denken und Handeln als Künstler wurde maßgeblich vom Prinzip der maximalen Reproduktion und Distribution beeinflusst. Er bezeichnete sich selbst als "ideologischen Kleptomanen", angstfrei, die anderen zitierend. Er widerlegte den Kult der Figur des Autors mit interdisziplinären Methoden und gab dem Kollektiv eine Stimme. Alles was er zeigte, spiegelt die Gesellschaft und nicht das Individuum wider. Musik, Film, Werbung, Popkultur und Medienunterhaltung waren ihm als Ausdrucksformen gleich vertraut, und er unterzog sie einer scharfen, kritischen Analyse, bei der er jede Art von Affirmation ablehnte.

War es genau diese besondere, klare und kritische Haltung Brehmers, die ihm zu seinen Lebenszeit den Zugang zum Kunstmarkt so schwer machte? Ganz offensichtlich ist er aus dem Kanon der gängigen Aufmerksamkeitsökonomie herausgefallen und dennoch wirken seine Betrachtungen heute aktueller, als es die politische Rhetorik seiner Zeit tut. KP Brehmers Misstrauen gegenüber dem politischen Establishment des ‚Westens‘, der Macht der Massenmedien und die Koordinaten des Nachkriegsdeutschlands lässt sich in seiner Arbeit als eine minimale Umordnung von Strukturen sehen, die sich als Kommentare zur Geschichte und Gegenwart der deutschen Gesellschaft lesen lassen, ohne dass sich die Stimme des Künstlers in der Vordergrund schiebt - auch heute nicht.

1968 wurde seine Arbeit ‚Korrektur der Nationalfarben‘ bei der documenta 4 vor dem Fridericianum prominent platziert, während Joseph Beuys innerhalb des Museums für sein Denkmodell einer direkten Demokratie durch Volksabstimmung warb und Jörg Immendorff Aktionsbilder zeigte. Die ‚Korrektur der Nationalfarben‘ ist eine, auf real gesellschaftlichen Fakten basierende Verschiebung der Farben in der Bundesflagge, ist die Visualisierung der nationalen Einkommen, welche die Gleichverteilung der ‚Nationalen Werte’ in den Farben, als mittelalterliche, germanische Symbole des Schwarz-Rot-Gold, ersetzt.

Die Farbe Schwarz steht für den ‚Mittelstand’, die Farbe Rot für ‚restliche Haushalte‘ und die Farbe Gelb, die fast die ganze Fläche okkupiert‚ für das ‚Grosskapital‘. Durch diese Umcodierung zeigt sich nun die Einheit von Symbol und Bedeutung aufgebrochen, und der Blick auf das Verhältnis zwischen Ausdrucksmittel und Inhalt ist dann für uns freigegeben. Ohne diese Umcodierung unbedingt in die Gegenwart zu übersetzen, assoziieren wir sie als Betrachter in der Weise, die wir außerhalb des Museums brauchen, um die Farben Schwarz, Rot, Grün, Gelb, Lila und Blau beim deutschen Parlament zu verstehen; aus dem gerade eine ganz schön gefährlichen braune Bemischung in die Gesellschaft getragen wird.