PROFIL: SARAH LEHNERER – Tropes and Limbs: Über den Versuch über den “Versuch über die Pubertät”

Auf dem einen T-Shirt siehst du die Hand meiner kleinen Tochter, da ist sie vielleicht gerade drei Jahre alt, wie sie in einen Batzen aus Ton hineingreift. Ihre Hand ist unhandlich, selbst wie ein Batzen, oder vielmehr wie ungeformtes Material. Eine Alien-Hand, alienated. Das Bild dreht sich natürlich in mehrfacher Hinsicht, wenn es auf dem Körper auf Bauchhöhe getragen wird – als ein Gewand. Eben wenn du das T-Shirt anziehst. Das andere Image, das auf dem anderen Shirt, komplementiert. So wie Farben in einem Spektrum komplementieren. Diametral aber nicht binär. Und Zeitachsen spielen dabei keine Rolle. Auf diesem Bild siehst du meinen Finger, phallisch umwickelt, ebenfalls von Lehm. Tatsächlich waren die beiden T-Shirts gedacht als Requisiten für einen Film, an dem ich momentan arbeite, zunächst nichts weiter.

Dabei ist es in gewisser Hinsicht sicherlich nicht unwichtig zu wissen, dass es sich um meine und ihre Hand handelt. Und dann wiederum später um meinen Körper, den man da im Film sieht und der diese Kostüme trägt. Vielleicht eine Matruschka-Logik, aber auch: Queer durchquert (und das nicht immer nur diagonal). (1)

Ich wollte ursprünglich das Buch “Versuch über die Pubertät” (2) von Hubert Fichte verfilmen. Beim Lesen verfolgte mich ein fremder Satz, von dem ich nicht mehr genau weiß, woher er stammt und wie er sich festgesetzt hat: “Etwas Totgeborenes, das so viel Trauer mit sich bringt.” Im Internet sehe ich mir eine Reportage über Fichte an. Es geht viel um Sex, auch um Gewalt und etwas sehr Trauriges, das ich nicht ganz fassen kann, aber das mir so vertraut vorkommt. Manche Sätze von ihm scheinen dennoch einem eingeweihten Zirkel gewidmet, der Kreise absteckte zu einer Zeit, die Inka und ich einmal in einem Text unter anderem über Larry Rivers und Frank O’Hara folgend beschrieben: “Kurz bevor Queer-Sein als politischer Aktivismus gedacht werden konnte und kurz bevor Übertretungen des moralischen Kanons als schillernder Ausdruck des künstlerischen Subjekts ausgedient hatten, wird hier ein Moment von Subkulturen als ein exemplarischer gedacht, der besonders dafür geeignet scheint, das Gift einer partikularen Realität zu realisieren.” (3) Wir schrieben aber damals auch: “Frauen (per se) sind keine Subkultur.”

Manches von diesem “Gift” wiederum scheint auch uns* gehören zu dürfen: Ich schaue mir unsere Hände an, meine Hand und die meiner Tochter und stelle mir dann vor: two old women touch each other gently—

Fichte schreibt(4): Ich, sage ich, würde nie ein Buch in der ersten Person Singular schreiben. Im Ich sitzt man in einem Drehstuhl und sieht auf eine überwundene Zeit. Ich: aufgeklärt, unmagisch, verlogen. Ich - wie plump!

Setz doch dein Ich in Anführungsstriche. Sagt Fichte und meint damit nicht nur das schriftstellerische, das schreibende Selbst. Er meint auch das aus dem Alltäglichen abweichende, das nicht normative. Die “abnormale” Lebendigkeit in jedem (-?) Ich. Pubertät. Wiedererkennung. Ja.

Aber meint er überhaupt diesen Körper, der auch meiner sein könnte? Wie weit bin ich als frau* überhaupt Eingeweihte, Gemeinte, Angesprochene in diesem Monolog über das Erblühen und Verblühen von ungenormter Körperlichkeit samt aller darin implizierten Relationalien? Angeblich war Fichte sehr schön und die Frauen standen reihenweise auf ihn. Sexuell attraktiv also auch für die hinter der Glasscheibe der Emanzipation, die nie in den wirklichen Dschungel vordringen dürften, sondern selbst in ihren emazipatorischsten Gesten erst den Vorgarten des Reihenhauses sprengen und verwüsten mussten, bis Löwenzahn aus den Ritzen quellen konnte. Klar, das ist historisch.

Diese Fragen haben mich beim Skriptschreiben, in der Konversation mit David, dem russischen Techno-Produzenten, der die Musik für den Film machen soll, und mit Juno, der Sängerin, beim Lesen, Planen und Drehen beunruhigt. Als hätte ich ein Kleid an, das mir definitiv nicht gehört.

Fichte schreibt: Ich, sage ich, würde nie ein Buch in der ersten Person Singular schreiben. Im Ich sitzt man in einem Drehstuhl und sieht auf eine überwundene Zeit.

Und schreibt dann das Buch über eine überwundene Zeit.

Tatsächlich ist dieser spekulative Film ja noch gar nicht fertig. Aber sicherlich wird er am Ende kein Versuch über den Versuch über Pubertät werden. Zumindest nicht über Fichtes Pubertät.

Meine Therapeutin unterbrach mich in unseren Sitzungen selten, aber bestimmt einmal in jedem Treffen sagte sie:

“Was passiert, wenn Sie statt “man” den gleichen Satz einmal mit “ich” formulieren?”

Aber manche Gefühle sind besser verwahrt, wenn man sie von der Ferne aus auf Allgemeinplätzen betrachtet, statt sie ins Private oder Biografische zu holen. Anders gesagt: Manche Gefühle sind besser verwahrt, wenn ich sie von weitem auf Allgemeinplätzen betrachte, statt dass ich sie ins Private oder Biografische verlege.

Das gilt vermutlich sowohl für Gefühle generell, als auch für ihren Import in literarische oder künstlerische Stoffe. Und ist dieser Reflex zur Verallgemeinerung, zur sogenannten Objektivität und zum buchstäblichen “man” vielleicht auch schon ein Indiz für strukturelle Misogynie? Down Girl? (5)

Gilt gerade das weibliche “Ich” nicht im literarischen Kanon traditionell als ein Zeichen von Schwäche? Die alleinstehende Frau Ende Fünfzig, die Lucia Berlin zu einem Kippmoment in der Frage der Perspektive erklärt, darf erst zum Stoff werden, wenn sie nicht mehr mit dem schreibenden Ich zusammenfällt, sondern wenn die “Erzählerin der Meinung ist, dass es an diesem trostlosen Geschöpf irgendetwas gibt, worüber es sich zu schreiben lohnt.” (6) Vielleicht steckt genau hier, in diesem Annäherungsprozess an dieses Ich der “Versuch über die Pubertät”, den ich bei Fichte nachgelesen hatte. Pubertät ist kein schlechtes Wort. Es beschreibt die Bewegung, die Transformation von Zuständen. Impliziert Krisen. Ich kehre immer wieder zu diesem Begriff zurück.

Und verlässt man mit der Pubertät an dieser Stelle erneut die Systematik zeitlicher Achsen – eines Werdens in der Zeit –, dann gilt vielleicht auch jene alltägliche Gewissheit, die Lydia Davis in einer ihrer Prosa Miniaturen aufzeichnete, und die sich vermutlich durch beliebig viele Labels jenseits von #Mann und #Frau ersetzen liesse:

What she knew / People did not know what she knew, that she was not really a woman but a man, often a fat man, but more often, probably, an old man. The fact that she was an old man made it hard for her to be a young woman. It was hard for her to talk to a young man, for instance, though the young man was clearly interested in her. She had to ask herself, why is this young man flirting with this old man? (7)

Die beiden Hände oder viel mehr ihre Gesten als Dresses, bzw. modifiziert zu Kostümen, vollziehen implizit eine Geste, die einem Selbst vielleicht nicht immer so leicht gelingt. (Un)dressing gestures. (Un)dressing tropes and limbs.

Überhaupt scheint es in diesem spekulativen Film nun viel um Klamotten und Masken gehen, oder viel mehr ums An- und Ausziehen. Und damit auch um eine aus den ‘Queeren Subkulturen’ entlehnte/erlernte Strategie. Dressing/Undressing. Als ich “Paris is Burning” (8) das erste Mal sah, war es vor allem diese “Bewegung”, die Bewegung der Balls und Dresses, die eben jenes Spektrum an Ichs ermöglicht: um an etwas wie Norm zu partizipieren, um gleichzeitig in permanenter Pubertät zu verweilen. Dass diese Pattern allerdings aus prekärer Notwenigkeit geboren wurden, kann eventuell nicht oft genug wiederholt werden! Dass es sich dabei zugleich perfider Weise um die Invention eines immanent kapitalistischen Kunstgriffs handelte, ist vielleicht ebenso wenig zu vernachlässigen. Aber das führt an dieser Stelle vermutlich zu weit…

Vor einiger Zeit besuchte ich in der Nähe von Tel Aviv das Haus der Noa Eshkol Foundation, ein sonderbarer, aus der Zeit gefallener Ort in Cholon, der bewohnt ist von vier Frauen weit jenseits der 50. Als die “letzten ihrer Art” tanzen (!) und bewahren sie dort Noa Eshkols Lehre für Bewegungsnotation: Ein hochlogisches, hochpräzises Schriftsystem, das es ermöglicht, die Bewegungen des menschlichen Körpers auf Papier nachzuvollziehen, aufzuzeichnen und damit festzuhalten. Über mehrere Stunden sprachen wir über Tanz und Notation, über Sprache, Logik und eine lebenslange Forschung, die auf der Suche nach einer allgemeingültigen Sprache für körperliche Bewegungen war.

Es gab Obst, viele Bücher, kalte Getränke und mit einer rührenden Genauigkeit bewachten sie gegenseitig jedes gesprochene Wort, jede Eshkol’sche “Wahrheit”. Gegen Ende begannen die Vier aus allen Ecken des großen Tanzraumes bestickte, geflickte Stoffe, große Teppiche zu ziehen und den Raum damit auszulegen, bis der Boden übersät war: Als die Tänzer ihrer Gruppe 1973 während des Jom-Kippur-Krieges eingezogen wurden, fing Noa Eshkol an, Wandteppiche aus aufgefundenen, abgelegten, nicht mehr benötigten Stoffresten zu gestalten. Sie bestehen aus Schnittmustern von aufgetrennten Kleidungsstücken: Ärmel, Hosenbeine, Rücken, Krägen, Schöße. Die Wandteppiche sind Muster aus Gliedmaßen, Pattern aus Körperteilen. Tropes and Limbs.

Die vier Wächterinnen erzählten, dass Eshkol sich über Jahrzehnte verweigerte, diese Stoffe zu verkaufen oder sie öffentlich zu zeigen. Ob das stimmt, weiß ich nicht. Inzwischen vertreibt u.A. die Galerie neugerriemschneider in Berlin diese Arbeiten. Aber denken wir sie uns als einen zunächst privaten, blinden Fleck. Entstanden (aus Langeweile, aus Angst, aus Sorge?) komplementär zur angestrebten universellen Notation von Bewegungen, zur Forschung, zur Allgemeingültigkeit.

Ich: aufgeklärt, unmagisch, verlogen.
Ich - wie plump!

In gewissem Sinne sind diesen intuitiven Pattern nicht nur subjektiv, sondern hochemotional. Sie sind biografisch, verletzlich und uninteressiert an Allgemeingültigkeit. Und Unbewusst. Vielleicht. Die Teppiche sind eine Form von Pubertät, dachte ich damals.