Review: DAVID CLAERBOUT – Die Ausstellung im Kunsthaus Bregenz gleicht einer Ironiefreien Sehnsuchtserfüllung

Es wird sehr schwer weden, die Kunsthalle Bregenz einmal wieder zu betreten, ohne diese nachhaltige Einprägung zu verspüren, wie einem der Sinn für die Realität im Austausch digitaler Wirlichkeiten amputiert wird. Das ganze Haus verwandelt sich in eine Operationsklinik, die durch seine aseptische Schärfe den Vorgang begleitet. David Claerbout macht sich mit überkonzentrierter Präszision daran, das komplexe Gebilde menschlicher Wahrnehmung an den Stellen anzugehen, wo es, in aller Bewußtheit, ein Schwellenphänomen zwischen selbstbestimmter Orientierung und rückprojezierter Vorstellung ist. Er benötigt keine Betäubung, es ist eine tief eingreifende Vivisektion am lebenden Objekt, die Schmerzfreiheit dadurch verschafft, Simulation zu sein, die wirklicher als die Wirklichkeit ist.

Der Film ‚The Pure Necessity‘ (2016) wird auf die halb diaphane Außenwand der Kunsthalle projeziert. ‚Das Dschungelbuch‘, der Kinderfilm für die ganze Familie von 1967, mit all seinen Protagonisten wird transformiert durch das Entfernen der Handlung, der Reduktion der Tiere auf ihre Tierheit, der Streichung von Mogli. Die Vermenschlichungen der Tierwelt, ihre anthropomorphen Bewegungsabläufe fallen weg und übrig bleiben die bekannten Tierfiguren in einem Kontext reiner Naturstudien. Der Titel von Balus Hymne an die Gemütlichkeit, ‚The Bare Necessities‘, ist auf eine nüchterne Weise von hinten gelesen und führt uns weg von der Verniedlichung der Tierwelt. Das erinnert, in einer Umkehrung, an Agambens Forderung, der Mensch solle seine Tierheit suspendieren, damit sich ihm die Welt öffne. In einer Verlängerung dessen schreibt Clarbout eine Form von Ernsthaftigkeit in unsere Illusionswelt ein und raubt als Ganzes die Verplüschung unserer Wirklichkeitswahrnehmung. Was er beibehält ist das Artifizielle der Wirklichkeitskonstruktion, die Simulation des Wirklichen, die auf genau die Distanz weist, die den Menschen von Tier trennt. Die Selbstverniedlichung ist nur darin sein Thema, in dem er sie vermeidet.

Wie ein Spiegel liegt das Meer, zurückgezogen vom endlos erscheinden Strand bei Ebbe, in der Bucht von Dinard in der Bretagne. Eine silberne Fläche, die mächtiger erscheint, als die Absicht sie zu abzufilmen, weil sie eigene Bilder erzeugt, den Ort, den Strand, die Menschen in sich hinein zu biegen vermag. Es ist dieses Meer um das der Film ‚The Quiet Shore‘ (2011), aufgebaut aus einzelnen Bildern, mehr wie eine Diaschau, kreist. Auf einem der Bilder erscheint die sich ins Meer ziehende Landzunge deutlich unschärfer, kaum deutlich, ins Nebelhaft entrückt, dagegen die Spiegelung scharf, echter, wirklicher. Eco fragt iregndwo, ob das Spiegelbild ein Zeichen sei, nur um zu zeigen, dass es das nicht sei. Ein Argument besteht bei Eco darin, dass in den Zeichen die Möglichkeit zum Lügen eingeschrieben ist. In Claebouts Bildern, alle in schwarzweiß und eine unangenehme Kälte ausstrahlend, ist das zur Ruhe erstarrte Wasser und die wie blank geputzte Ebene des Meeres tatsächlich nicht zur Lüge fähig, dagegen erscheint der Ort, die Häuser, die verstreuten Menschen wie eine Fiktion, etwas, was sich gegen seine eigene Kontingenz wehrt ohne Aussicht auf Erfolg. Ein Junge schlägt in einem Bild auf die Oberfläche ein und das aufstiebende Wasser antwortet mit eisigen Pfeilen aus seiner eigenen Unvergänglichkeit.

Nach ‚The Quiet Shore‘, in der Eingangshalle verschiebt sich die Ausstellung in digitale Simulationswelten. Der Anfang bleibt zurück, ist eine am Realen hängende Störung gewesen. Das Langzeitprojekt ‚Travel‘ (1996 -2013) ist eine auf Entspannungsmusik reagiernde Naturstudie, deren Komplexität darin besteht über geografische Grenzen hinweg, diversifizierte Fauna ins Bild zu bringen. Das ist in gewisser Weise banal, trägt aber einen großen Zauber in sich, den Zauber einer schönen Agonie. Regentropfen sind zu sehen, die über ein Blatt in ein Gewässer gleiten, die Szenerie ist ereignislose Natur. Die Natur ist dabei ihrer eignen Zeit überlassen, das dagegen arbeitende Bewegungsmoment ist die Kamera, die, wenn auch langsam, die Natur durchstreift. Diese Bruchstelle zwischen Kamera und Natur macht deutlich, dass keine Simultanität zwischen Konzept und Materie besteht. Die Wahrnehmung ist fragmentiert und hängt der Komplexität dieser menschenleeren Welt hinterher, deren Evidenz dadurch gesichert ist, dass sie eine erzeugte ist.

Dieser Übergang wird deutlicher in einer Kamerafahrt aus einem Zimmer auf die Fassade. Die Fassade ist die computergenerierte Nachbildung eines Gebäudekomplexes aus einem Slumviertel in Hong Kong, das sich dadurch auszeichnete, dass sich Wohnraum für einen Menschen bisweilen auf die Größe einer Matratze, seinen Schlafplatz reduzierte. Die so erzeugten Verhältnisse verlangennach Lebenskonzepten, die sich auf andere Orte verlagern. Aber zurück: wir sehen einen künstlich angelegten Zengarten und die Fahrt der Kamera macht diesen zu einer an der Wand hängende Fotografie und wir bewegen uns in ein Zimmer, in dem zwei Menschen anwesend sind, sich gelegentlich in Chinesischer Sprache unterhalten. Einer von ihnen setzt einen Kopfhörer auf, wir hören Musik, das Gespräch nehmen wir in verschobener Lautstärke war, er setzt ihn wieder ab, wieder eine andere Lautstärke. Hineingezogen werden wir in das Geschehen in diesem Zimmer, indem wir in seine Präsenz versetzt werden, ohne die rätselhaften Abläufe nachvollziehen zu können. Die Kamera fährt weiter, verläßt das Zimmer, die Fassade bestimmt das Bild, das Zimmer wird kleiner und zuletzt kaum mehr auszumachen. ‚Radio Piece (Hong Kong)‘ (2015) macht die Immobilie dieses Wohnblocks zu einem spekulativen Raum, der sich in einen mentalen Ort im Kopf transformiert. Zwischen den Ohren - um den Ton zu hören, setzt man einen der Kopfhörer auf - spielt sich diese komplette Wirklichkeitsevokation ab. Das Material konzentriert sich auf diesen Ort, insofern nur darin ein Konzept des Lebbaren abspielt.

Ein auf tausend Jahre angelegtes Computerprogramm entzieht uns die simulierte Welt auf einer zeitlich einholbaren Weise. Digitale Wirlichkeit übernimmt Echtheitsqualitäten der Unfaßbarkeit. ‚Olympia‘ (2016 - 3016) generiert eine Welt, deren Zukunft nur spekulativ zu erfassen ist und deren Vergangenheit in Ausschnitten zu dokumentieren ist. Im Zentrum steht das von Speer entworfene Olympiastadion in Berlin. Seine Nachbildung ist mit einer Perfektion gemacht, die jeden Anklang an bisher gekannter und immer einer gewissen erkennbaren Künstlichkeit verloren hat. Das Stadium ist den klimatischen Bedignungen und der Veränderung der Pflanzenwelt ausgesetzt - Menschen kommen nicht vor. Auch hier ist der Blickwinkel der einer langsam durch und um das Gebäude fahrenden Kamera. Die Veränderungen in dieser Welt sind unmerklich, aber die Natur erober sich ihren Raum - das läßt sich anhand der auf einem gesonderten Screen eingeblendeten Dokumentbildern der Vergangenheit sehen. Das im Vordergrund stehende Stadion rückt in ein anderes Verhältnis zu seinem Hintergrund. Die Verselbstständigung des Digitalen verschärft den Kontrast zur Realität in dem Sinn, dass Bewegung, auch im Sinne historischer Veränderung, eine mehr und mehr dystopische Evidenz zu gewinnen vermag, dem wirklich Wirklichen zumindest das Wahrheitmoment voraus zu haben.

In einer Umkehrung könnte dann die Realität als genau das gelesen werden, was es eben nicht vermag ein Wahres zu generieren, aber in der Erweiterung seiner digitalen Kopie, als etwas vom Menschen gemachtes, zur Verfügung stellt. Vielleicht ist es die Sehnsucht nach dem Wahren, was diese Simulationen erzeugt, weil es die Realität nicht hergibt.

Claerbout nimmt diese operative Veränderung vollkommen ironiefrei vor. Der Eingriff scheint nur von dem Wunsch auszugehen, irgendeinen gangbaren Weg aufzuzeigen zwischen Enttäuschung und Sehnsucht, in der die Selbsterfüllen eingeschlossen ist.