Braucht das Bild im digitalen Zeitalter eine neue Bedeutung? – Über NEW MEANS TO IMAGES, kuratiert von Benedikt Seerieder, Galerie Wilma Tolskdorf / Mit SETH PRICE, KATHARINA SIEVERDING, JÖRG SASSE, MARTIN KOZLOWSKI, SPIROS HADJIDJANOS

  • 21.11.2017

Man könnte behaupten, dass die Haut-Anmutung, die Caravaggio der Bildoberfläche und den Körpern seiner religiösen Bildsubjekte verlieh, nicht nur der illusionistischen Wirkung diente, sondern gleichermaßen die Malerei und ihre Bedingtheit befragte.

Denn egal in welchem Medium, das Bedürfnis danach, den Bildmittler zu überprüfen und dabei immer wieder nach dem Zustand und Zweck des Abbildes zu fragen, ist seit jeher wiederkehrendes Motiv künstlerischen Schaffens. Wie stark die Technik die Wiedergabe von Welt und zugleich das künstlerische Bildverständnis beeinflussen, ist in der Ausstellung NEW MEANS TO IMAGES in der Galerie Wilma Tolksdorf zur Disposition gestellt worden. In den Werken der Ausstellung wurde zur Sprühdose gegriffen, die klassisch bespannte Leinwand durch vakuumiertes Kunststoff oder Leichtmetall ersetzt und statt der Camera Obscura 3D-Druck verwendet.

In der Ausstellung treten künstlerische Arbeiten in einen Dialog, die den Einfluss von Technik auf die Produktion, Wahrnehmung und Verbreitung von Bildern zum Ausgangspunkt machen. Ihnen gemein ist die Frage nach dem Status und der Verlässlichkeit des Bildes in Zeiten seiner Omnipräsenz, massenhaften Erzeugung, Distribution und Manipulation. Welchen Stellenwert nimmt das Bild in einer Welt ein, deren Dinge von ihrer bildlichen Repräsentation abgelöst und in die Sphäre des Virtuellen überführt wurden?

Es sind eben jene Frage, die gleich zu Beginn der Ausstellung durch das vierteilige Aluminium-Wandrelief Aspidium Filixmas (2017) von Spiros Hadjidjanos (geb. 1978) in den Mittelpunkt der Betrachtung gerückt wird. In dem Werk trifft eine Enzyklopädie aus dem frühen 20. Jahrhundert – gewissermaßen ein historischer Vorläufer des Internets – auf die Technologie des 3D-Drucks. Der Künstler übersetzte botanische Fotogravuren aus dem zum Standardwerk avancierten Urformen der Kunst (1928) des deutschen Fotografen Karl Blossfeldt in dreidimensionale Bildobjekte aus Aluminium und verschränkt so die Bildaneignung mit einer hochtechnisierten Bildgenese. Ein Algorithmus wandelte die Pixel der eingescannten Pflanzenbilder in feine Nadeln um, deren Höhe sich proportional zu den Helligkeitsstufen der Bildquelle verhielt – Blossfeldts Fotogravuren wurden damit nicht nur in Wandobjekte übersetzt, sondern auch in ihr Negativ verkehrt. Sein Anliegen einer naturalistischen Abbildung, Ordnung und Konservierung der Welt wird in Hadjidjanos’ präzisen Aluminium-Reliefs nicht nur aufgegriffen, sondern geradezu übersteigert. Trotz ihrer technologisch komplexen Herstellung erscheinen die Werke wie paläontologische Fundstücke. Nicht mehr das tatsächliche Objekt, sondern seine zweifache Übersetzung werden zum Gegenstand einer vermeintlichen Naturerfahrung. Hadjidjanos überführt damit Blossfeldts rationalistisches Naturkonzept in das Hier und Jetzt einer zunehmend digitalen Welterfassung im Zuge derer erstmals (hyper-)reale Landschaften durch Technologien wie etwa Virtual Reality erfahrbar gemacht werden können und die Umwelt zunehmend zum anthropozentrischen Artefakt umgedeutet wird.

Während Hadjidjanos’ Arbeit aus der Entfernung wie ein tatsächliches Abbild anmutet und sich die Objekthaftigkeit erst bei näherer Betrachtung offenbart, entsteht in dem Werk CP-16-01 (2016) von Jörg Sasse (geb. 1962) ein gegenläufiger Effekt. Seine Betrachtung schließt die Nervenleitungen zwischen Auge und Fingerkuppe kurz und erweckt das Begehren, die Ornamente der weichen Stoffe nachzuzeichnen. Beinah erliegt man Sasses Pharassios’schem Schwindel und streckt die Hand vorsichtig nach dem Stoff aus. Doch bricht im selben Moment ein Detail die Illusion – ein scheinbar abstehender, aber doch flacher Faden – und die Zweidimensionalität des C-Prints drängt sich ins Bewusstsein. Für CP-16-01 kombinierte der Künstler Scans jener industriell in Kambodscha gefertigten Stoffe, die weltweit in der höchsten Quadratmeterzahl vertrieben werden. Kaum verwunderlich also, dass die Arbeit Assoziationen an Sitze und Teppiche im Nahverkehr oder an Flughäfen heraufbeschwört. Sasse thematisiert mit seiner digitalen Bildcollage jedoch nicht nur den Einfluss von Massengütern auf die Ästhetik unseres Alltags, sondern fragt nicht zuletzt nach den Produktionsbedingungen der global zirkulierenden Waren.

Auch Sasses 3502 (1995) stellt die Realitätseffekte des fotografischen Bildes in Frage. Wie für seine künstlerische Praxis üblich, nutzte er eine fremde (Amateur-) Fotografie als Rohmaterial, die im Zuge einer digitalen Nachbearbeitung verfremdet und somit von seinem Status als Abbild entkoppelt wurde. In einem Rot von hyperrealer Intensität leuchtet das Dach des kleinen Hauses vor dem im schalen Blau getupften Himmel. Fast schon malerisch scheint er mit der Rasenfläche zu verschwimmen, wie auch jede weitere Linie des Bildes in eine obskure Fläche verwandelt wurde, die Objekte und Konturen im Unklaren lässt. Der malerische Eindruck des Bildes ist nicht nur auf seine Unschärfe zurückzuführen. Sasse verwendete für den Druck pigmentierte Tinte, die zwar für Permanenz sorgt, gleichzeitig allerdings eine geringere Farbtiefe verursacht und die Flächigkeit des Mediums hervorhebt. Die Bildoberfläche erhält in Sasses Werk eine autoritäre Rolle. An ihr arbeitet er sich ab und führt dabei die Effekte vor, die die paradoxale Beziehung zwischen dreidimensionaler Wirklichkeit und Zweidimensionalität im Medium der Fotografie formen und bestimmen. Der Künstler spielt sowohl mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Abbildes als auch seinem falschen Versprechen von Authentizität.

Anders als in Sasses Arbeit, die Haptik lediglich vortäuscht, wird mit dem documenta jumper (2012) von Seth Price (geb. 1973) das Versprechen eines tatsächlich plastischen Gewebes eingelöst. Das Kleidungsstück entstand in Zusammenarbeit mit dem Designer Tim Hamilton als Teil einer Fashion Linie, die Price bei der dOCUMENTA 13 im Rahmen seines Projektes Folklore U.S. präsentierte. Wie eine nach der Häutung abgestreifte Körperhülle hängt der weiße Overall auf einem handelsüblichen Metallkleiderbügel an der Wand des Galerieraumes. Die Innenseite des Overalls wurde dicht mit dem Logo der kommerziellen stock image-Datenbank corbis bedruckt, die stellvertretend für die Einbindung von Bildern in die ökonomische Wertschöpfungskette steht. Ähnlich wie Sasses Corporate fabrics, bediente sich auch Price eines standardisierten Produktes aus der Warenwelt, um es in einem zweiten Schritt in eine künstlerische Bildform zu überführen – ein Vorgang, der paradigmatisch für seine Praxis ist. Mit documenta jumper verknüpft Price die Bild- mit der Objektzirkulation in dem das Abbild zur gleichrangigen Ware avanciert.

Die Logik der Distribution zwischen Quelle, Objekt und Abbild in einer digitalisierten und globalen (Kunst-) Welt bildet eines der Hauptinteressen von Seth Price. Dabei sind es gerade die Mechanismen des Transfers, die er mit der Neuanordnung und Redistribution materieller Elemente untersucht und kommentiert. Für Nailed to the Wall (Lascaux Horse) (2006) suchte Price, wie schon Thomas Hirschhorn oder Steven Claydon, in der prähistorischen Welt nach geeignetem Rohmaterial und nähert sich mit der Arbeit einer Urform der Bildproduktion an. Der Zusatztitel verweist auf den gleichnamigen Höhlenkomplex im Südwesten Frankreichs, der über 600 Wandmalereien aus dem Jungpaläolithikum zeigt. Price greift mit der Abbildung nicht auf die ursprünglichen zwischen 17.000 und 15.000 v. Chr. entstandenen Felsbilder zurück, sondern auf deren 1980 zum Schutz des Weltkulturerbes angefertigte Reproduktionen. Dass Price das ikonische Pferdebild gerade auf die Oberfläche einer vakuumierenden Kunststofffolie druckte, intensiviert das artifizielle Moment nicht nur, sondern führt vor allem die Absurdität dieses Vorgehens vor Augen. Welcher Stellenwert kommt einem Original in Zeiten seiner permanenten Reproduktion und Distribution überhaupt noch zu? Und welche Bedeutung kann es entfalten, wenn es dem betrachtenden Auge entzogen wird? Nailed to the Wall (Lascaux Horse) zielt sowohl auf die Vergeblichkeit der Bildkonservierung als auch auf die inhaltliche Entleerung, die das Bild durch die unbegrenzte Produktion von Abbildern erfährt. Das schemenhafte Pferd, das im Oeuvre des Künstlers ein wiederkehrendes Motiv ist, wird zu einer semantischen Leerstelle, einem bloßen Platzhalter. Nicht ohne Grund hat Price wohl auf das knallige Grün des sogenannten Green Screens zurückgegriffen, der für digitale Bildprojektionen genutzt wird. In Price’ Werk tritt das Bewusstsein zutage, dass das Bild nicht nur repräsentiert, sondern sich mehr und mehr als eine veränderbare und multidimensionale Projektionsfläche entpuppt.

Es gehörte zu den Stärken der Ausstellung, dass sie die Frage nach der Beeinflussung künstlerischer Bildfindung durch Technologien nicht allein mit Blick auf die Digitalisierung befragt. Mit Maton Solarisation XIII (1969) von Katharina Sieverding (geb. 1944) zeigte NEW MEANS TO IMAGES fotografische Arbeit, die das verfremdete Bild jenseits der bloßen Abbildung zum Ausgangspunkt nimmt. Bereits der Titel der zwei großformatigen Fotografien verweist auf die mediale Besonderheit ihrer Herstellung. In einem gewöhnlichen Foto-Automaten ließ die Künstlerin frontale Porträts von sich erstellen, die sie in einem zweiten Schritt nochmals abfotografierte und als Negativ vergrößerte. Zuletzt unterzog sie die Selbstporträts einer Doppelbelichtung, der Solarisation. Zufällige Bilddetails und scheinbare Fehler, wie die roten Verfärbungen oder die an den Rändern verlaufenden Horizontalen, materialisieren die Mehrstufigkeit des Entstehungsprozesses im Bild. Anders als etwa Price, verknüpft Sieverding diese mediale Verweiskette jedoch weniger mit dem Ziel einer medienimmanenten Reflexion, als mit ihrem Effekt auf das Bildsujet – ihr Gesicht. Allein ihre Größe verleiht den Porträts die Unausweichlichkeit eines Monuments und lässt sie wie aus der Zeit gefallene Archetypen erscheinen, die von den Beschränkungen eines vergänglichen Körpers befreit wurden. Der Schnitt durch das Gesicht, die starken Schattierungen entfalten eine psychologische Dimension und werden zum Sinnbild eines opaken Selbst. Die Porträtserie Maton Solarisation XIII ist somit nicht zuletzt Ausdruck der späten 1960er Jahre, in denen erstmals die Kontingenz eingefahrener Rollen- und somit auch Selbstbilder zum politischen Gegenstand erklärt wurden.

Beinah aggressiv mutet das künstlerische Vorgehen von Martin Kozlowski (geb. 1984) an, der für seine Malereien Acrylsprühfarbe, Klebeband und eine Rasierklinge verwendet. Mit seinen Werkzeugen erschafft er ein mehrschichtiges Geflecht aus abstrakten Formen, das die flache Leinwand in ein bewegtes und räumliches Gefüge transformiert. Die Tiefe des Bildes wird dabei jedoch nicht durch das Hinzufügen von etwas hervorgebracht, sondern im Gegenteil durch den Prozess des Auslöschens von Farbschichten. Die scharfen Konturen der an eine Art futuristisches Graffiti erinnernden Strukturen entstehen dabei aufgrund des Klebebandes, das Kozlowski nach dem Trocknen der Farbe aufbringt und später mit der Rasierklinge abträgt. Das optische Abtasten der Leinwand, das ordnende Erkennen der Bildobjekte wird in Kozlowskis Malerei nicht nur durch die konstante Störung der Figur-Grund-Wahrnehmung, sondern auch durch den ständigen Wechsel zwischen Abstraktion und Figuration verunmöglicht – gerade so, als würden sich die Konturen vor dem Auge stets neu formieren und sich im selben Moment jeder Greifbarkeit entziehen. Die gestische Bewegung des Farbauftrags und die Reminiszenzen an digitale Formen der Bildgewinnung und -wahrnehmung schließen sich dabei nicht etwa aus, sondern stehen nebeneinander und bedingen sich gegenseitig.

Mit eklektischen Zitaten, analogen und digitalen Bildmethoden, Collagetechniken und der Aneignung von (massenkulturellen) Bildphänomene unterminieren die gezeigten Arbeiten sowohl die Autonomie des Kunstwerkes, als auch die Vorstellung einer schöpferischen Autorschaft. In NEW MEANS TO IMAGES wird der Status des Bildes zu verschiedenen historischen Momenten und deren technologischen Bedingungen anschaulich. So formuliert die Ausstellung keine Genealogie mit dem zweifellos nicht einlösbaren Versprechen einer formalen oder methodischen Kontinuität und Kohärenz.