Çay und Snacks an einer offenen Baustelle – BAD NEWS! Die 2. Wiesbaden Biennale

Was Kulturpolitiker von Dramaturgen (oder auch: Kuratoren) hinsichtlich  der Öffentlichkeit trennt, ist nur ein schmaler Grat. Die einen treten an,  um die äußere Bauform und die inneren Gesetzmäßigkeiten der Institution zu  pflegen oder zu reformieren, die anderen tun das hinsichtlich des Dramas.  Dieser schmaler Grat offenbart für die Künste ihre Beziehung zur Welt.

Dieser schmale Grat tritt in Wiesbaden in der Form von Old-Timern hervor, die langsam über eine Holzrampe durch den Hintereingang zur Bühne des Staatstheater rein fahren. 26 Old-timer parken auf der Bühne, wo ein Autokinoprogramm angeboten wird, welches ironisch das Theater als ein Parkhaus inszeniert. Hoch- und Subkultur werden kommemoriert, mit Klassikern amerikanischer Konsumkultur und des europäischen Autorenkinos: Marco Ferreris ‚Das große Fressen‘, Rainer W. Fassbinders ‚Lola’ und Gary Marschalls ‚Pretty Woman‘.

An den Pilastern des Theater Casinos entfaltet sich offenkundig die Werbung von Rewe. Der Supermarkt ist eingebettet, ebenso wie das  Luxus-Parkhaus, unter dem Dach des Neo-Barock. Das Foyer wird zur Bühne einer Marke. Die eigentliche Bühne entzieht sich hinter der Leinwand. Das  ganze Gebäude wird zur inszenierten Baustelle. Vorne im Foyer finden die Besucher die Ware für das tägliche Leben, dahinter wartet eine Leinwand  mit Harun Farockis essayistischem Filmen zur Konsumgesellschaft auf sie. ‚Die Schöpfer der Einkaufswelten‘ (2001) zeichnet ein analytisches Bild darüber, was zwischen den Produktregalen stattfindet. Mit dieser kleinen kompositorischen Geste lassen die Kuratoren Martin Hammer und Maria Magdalena Ludewig genug Raum sowohl für das Geschehen, als auch für eine Ausarbeitung der Frage nach der Bauform und ideologischen Struktur des Konsums.

Ist also die Besetzung des Staatstheater in Wiesbaden durch Rewe die ‚Bad News‘, wie es der Titel dieser Biennale andeutet? Ja und Nein. Für die zweite Biennale von Wiesbaden inszenieren Hammer und Ludewig eine Doppeldeutigkeit, die auf unterschiedliche Erfahrungsdimensionen anspielt, wie etwa eine Twitter Meldung. So wirken jedenfalls die kurzen Sätze in allen Pressemitteilungen, Katalog und der Zeitung der Biennale, wie eine Einladung die vor Provokation Gift und Galle spuckt.

‚Wie wäre es, das Hinterland zu besetzen? Es sich einfach anzueignen? Ein Neustart mitten im Dreck des Ungewissen.‘

‚Würden wir es aushalten der eigenen Wut zu begegnen? Haben wir den Mut dem angeschossenen wütenden Tier des gefallenen Stolzes ins Auge zu sehen?‘

‚Moralische Gewissheiten und Gesetze sind weit weg. Es könnte die Keimzelle sein für den kommenden Aufbruch oder die Brutstätte für Gewalt und Verbrechen. Wollen Sie es kennenlernen?‘

Was, wenn es wirklich das Ende einer alten Zeit ist und der Westen als das gute, große Vorbild für alle ausgedient hat?

Welcome to Hinterland! Die Zukunft hat längst begonnen!

Beginnend mit der Frage nach der Relevanz eines Hauses wie dem  Staatstheater Wiesbaden, gehen die Kuratoren das Wagnis ein, indem sie  zwei Deutungen durch das Konvertieren der Haupträume in ein Anderes  suggerieren. Einerseits zielt so eine konsumkritische Aktion auf den  Mangel an Bedeutung im alltäglichen Umgang der Wiesbadener mit ihrem  Staatstheater, anderseits auf seine absolute Notwendigkeit im Stadtbild.

‚Die Theaterkrise hat mir die Stadtverwaltung erklärt. Wir wollten Parkplatz sein, aber wir können nur Parkplatz spielen.’

Das ‚Nachgenutzte Theater‘ (so heißt die gesamte Aktion am Theaterhaus)  wird dann zur ältesten Baustelle der Stadt, wie auch die seit 2015  desolaten City-Passagen. Kleinere Bühnen wie die Wartburg, rücken ins  Zentrum. Club und Festivalzentrale, auch eine Baustelle, konnten nach  einer kollektiven Aktion mit Hilfe von freiwilligen Bürgern errichtet  werden. Man könnte sagen, nach deren Gusto. Der Nachbar, ein afghanisches  Bistro, leiht seine Espresso-Maschine und kümmert sich um das Catering,  das Angebot an Merch* richtet sich nach unterschiedlichen Geschmäckern:  Schwarze Plastiktulpen, goldenen Espadrillas, Babyklamotten, stylischer  Totebag. Jeder, der will, kann dort mitmachen. Die Biennale spannt mit all  dems die Grenze zwischen Inszenierung und Normalität, zwischen Fiktion und  Realität, zwischen Unterhaltung und Widerstand.

Diesen kuratorischen Fokus nennen Hammer und Ludewig eine ‚europäische  Version einer spekulativ offensiven Zukunftsplanung’. Europäisch, weil es  in der historischen Kurstadt im tiefen Hessen liegt, spekulativ, weil man  ja alles zur Zeit nur unter katastrophalen Vorzeichen deuten mag (siehe  die US-Außenpolitik, Klimawandel, Fake News) - offensiv, weil ziemlich  hemmungslos und klar mit dem Horizont von Kulturproduktion umgegangen wird.

So wirkt der von Santiago Sierra 333 Meter lange Zaun, der aus einem Container herausgerissen wird, nicht wie eine Installation, sondern wie eine wirkliche Barriere zur Feldbefestigung in Kriegen, wie etwa im Irak oder in Afghanistan. Die Arbeit nutzt die selbe Technologie, wie das britische Militär. Sierra ist bekannt dafür; für diese Vereinigung von Performance und sozialer Skulptur, in dem eins zu eins das selbe Material genutzt wird. Doch was hier passiert, als der Traktor losfährt und den Zaun aus sich entfaltet, ist besser als die monumentale Arbeit an sich, die an den Reisinger Anlagen bis zum zweiten September zu sehen ist: Der Akt, der vor den in der Sonne liegenden Menschen und dem Biennale Publikum stattfand, holt die Gewalt an Europas Staatsgrenzen mitten ins friedliche Zentrum der Kurstadt, als brutales Kommentar zum Theater, als Theater.

Die Initiatoren der Wiesbaden Biennale verwenden eine klare Sprache, wenn sie über die Absichten dieser Biennale sprechen. Diese hält sich fern von den Gefälligkeiten für ein bürgerliches Publikum, scheut nicht vor der existentiellen Fragestellung zur gesellschaftlichen Rolle von Theater heute und liefert dennoch ein volles Programm - mit den neuesten Stücken erfolgreicher Theatergruppen, wie Gob Squad sowie renommierten Regisseuren Vincent Glowinski und Milo Rau.

Die ausgewählten Veranstaltungsorte beinhalten Pointen für einen strategischen Diskurs, der sich durch alle aktuellen, gesellschaftlichen Debatten erstreckt. Die Zentrale des Festivals heißt anspielungsreich ‚Hinterland‘. Die runtergekommene, in Gold besprühte und in ein Café verwandelte Baustelle ist als solche eine Kritik, nicht nur am Ruf der Stadt als Kurort im tiefsten Hessen, sondern auch am Topos der Kleinstadt als solcher, als Ort der Genese allgemeiner Xenophobie und Diskriminierung von Minoritäten in Deutschland.

’Hinterland ist eine mentale Haltung, die sich ausbreitet’

, schreiben die Kuratoren. Besetzung, Aneignung, Neustart sind Begriffe, die eine Gegenposition durch die Wiesbaden Biennale kollektiv ermöglichen,  ohne dieser einen spezifischen ideologischen Jargon zu verleihen. Hammer und Ludewig pflegen seit 2016 die ambitionierte Absicht, das Festival  „Neue Stücke aus Europa“ zu einer Biennale zu machen, die über das Feld von Theater hinaus für eine Stadt funktionieren. Egal ob es Kunst im  Öffentlichen Raum, ein Theaterfestival oder eine Party-Reihe ist, alles, was die Biennale anbietet, folgt einem größeren Rahmen: die Vermeidung  einer Gemeinschaftromantik. Doch alle sind dabei!

Städte wie Rennes, Graz oder München veranstalten ähnliche Ausstellungen, die mehr als nur Kunst zeigen wollen: Die Biennale ‚Les Ateliers de Rennes’ nennt sich ‚À Cris Ouverts‘ (Eine kritische Baustelle/Am offenen Herz), der ‚steirische herbst‘ beginnt am 21. September sein Programm der ‚Volksfronten‘ und in München kursierten in öffentlichen Räumen die ‚Game Changers‘ des Public Art Munich, performative Interventionen von Künstlern in der Stadt. Alle sind Perennials, die sich programmatisch und aktiv mit aktueller Kunst im Spiegel von lokaler Stadtentwicklung und globalen Katastrophen auseinandersetzen.

Im ‚Migrantenstadl’ veranstaltet Tunay Önder Auseinandersetzungen zum ‚postmigrantischen‘ Denken, und lässt so in der Wartburg keine Lücke zwischen Rechtsradikalisierung, Islamisierung und dem künstlerischem Aktivismus offen. Freier Çay, Snacks und humorvoller Umgang mit Rassismus eröffnet neue Diskussionsrunden mit sozialen Kreisen, die sich nicht unbedingt von der Problematik betroffen fühlen. Die Diskussionsreihe ‚Parallelgesellschaft‘ findet jeden Tag um 19 Uhr statt und thematisiert das Konzept der Einwanderungsgesellschaft. Daran schließt sich die ‚Prime-Time‘ an, mit Konzerten türkisch-deutscher Popstars wie Jilet Ayse, Songs of Gastarbeiter, Ebow und EsRap. Ob es Önder und Co. gelingt, den neuesten Stand gesellschaftlicher Gerechtigkeit auszusprechen, wird von der Sprache, die sie und ihre Veranstalter dafür auswählen werden, abhängen. Intendiert ist Verwirrung durch die Umkehrung von moralistischen Parolen:

Integriert Euch nicht! Mach Kaputt, was dich Kaputt macht! Die Antifa-Kanaken kommen, deutscht uns nicht voll! Wir bringen jetzt fresh black, Yallah Habibi, go, go!

Das politisch Korrekte wird bei der Biennale Wiesbaden aufgegeben, aber nur um die Klischees zu durchbrechen, die jeder kennt - und dabei wird  jeder Besucher sich in ein Netz aus Satire, Empathie und Interaktion verstrickt. Die Wut, die Demütigung und Verunsicherung der AfD-Wähler wird  im Hinterland thematisiert, die Lebensbedingungen der prekär Beschäftigten im performativen ‚Pornokino‘, Arbeitspraxis wird in Theaterstücken wie  ‚Creation‘ von Gob Squad als eine Sorge des Alterns inszeniert und Florentina Holzinger lässt in einem Balletstück eine Tänzerin in der von  Abfall und Verfall definierten City-Passage Perfektion und Verletzung verkörpern. Marlene Monteiro Freitas brachte zur Eröffnung der Biennale  eine Version von ihrer (zu Recht) populären, brachialen Inszenierung von Euripides ‚Die Bakchen‘, genannt BACANTES, und erzeugte damit einen  kultischen, berauschenden Ausnahmezustand in der City-Passage, der Grotte der Wiesbadener Immobilienmisswirtschaft.

Das zwei Stunden lange Stück ist eine unglaublicher Uhrwerk von Automatenmenschen mit goldenen Badekappen und aufgerissenen Augen, die sich wie dadaistische Figuren bewegen und doch Booty-dancing zelebrieren. Ein fünfköpfiges Trompetenensemble bläst dem Publikum die Ohren krum in Richtung Mitternacht, und die Parodien auf die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert sind der absolute Wahnsinn (!). Der Rausch der Bakchen wirkt abgründig, auch wenn sich der Zombietanz etwas mehr Perfektionismus und weniger Spontaneität erlauben könnte. Es geht hier letztendlich um Mensch-Maschinen.

Der Körper dieser Biennale verteilt sich angemessen durch die Stadt. Die Veranstaltungsorte sind darin selbst-reflexive Welten, wo alle Elemente dieser eloquent moderierten, sozialpolitisch bewussten und ausgerüsteten Biennale der Künste anzutreffen sind.

Kein Stück in dieser Biennale macht die Versklavung der Arbeiter durch multinationale Konzerne, unsere Passivität vor der Tatsache als Verbraucher von ausbeuterischem Luxus, die kriselnde Neudefinition der Bürger so deutlich, wie Dris Verhoeven. Mit einer entwaffnenden Zärtlichkeit, erzählt ‚Guilty Landscapes‘ dem allein stehenden Besucher, im Foyer einer verlassenen Filiale der Volksbank, von dem Raum zwischen dem Digitalen und dem Physischen.

In einer interaktiven Videoinstallation bietet mir der Mensch auf der anderen Seite der Kamera einen Rahmen an, mein eigenes Unbehagen zu  hinterfragen. Es ist wie Skype, nur unheimlich. Es ist als ob die Nachrichten mich anschauen, wenn ich sie durch scrolle. Die Konfrontation  mit Armut und Verzweiflung im Internet mag auf Facebook eine unangenehme Begegnung sein. Aber hier, in diesem inszenierten gemeinsamen Raum ist  eine Live Kamera, und dahinter ein Mensch, der mutmaßlich in Gwangju sitzt (die Arbeit heißt ja auch wie die südkoreanische Stadt), und die mich  unter die Maschinen in der dreckigen, in Maßen produzierenden Stofffabrik versetzt, und mir seine Hand bietet. Ich berühre sie, die Leinwand, doch  es fühlt sich so an, als würden wir uns für einen Augenblick in einander verlieren. Sie, am anderen Ende der Welt, blickt mich an, direkt in die  Augen. Kunst wird hier zum Spiegel, in dem Selbstreflexion stattfinden kann, und das Stück wird zum illusorischen Moment der realen Auswirkung.