Die Macht der Katzen über die Zeit – Balthus in der Fondation Beyeler

Einem fast unnahbaren Gesichtszug und leicht Spöttischem um den Mund begegnen wir beim Eintreten in die Fondation Beyeler. ‚Le roi des chats‘ (1935), der ‚König der Katzen‘, ist ein frühes und eines der seltenen Selbstporträts von Balthus, geboren als Balthasar Klossowski 1908 in Paris. Seine langen Beine scheinen kein Gewicht zu tragen, sein Gleichgewicht von einer gewissen Fragwürdigkeit. Stabilität bekommt er durch die Katze, die seine Beine umschmeichelt und ihren Kopf schräg an sein Hosenbein preßt, kurz unter seinem Knie - das Tier ist groß proportioniert. 

Etwas hinten, auf einem Stuhl, die Peitsche. Ist Balthus der König über sich selbst? Immer wieder ist es die Katze, die auf den Bildern erscheint, und man meint ihn zu sehen, wie er sich als fast unbeteiligt Anwesender in die Szene schleicht, wie in ‚Therese revant‘ (1938). Balthus herrscht und wird beherrscht. Aus diesem oszillierenden Zwischenreich produziert er, nicht ohne distanzierende Herablassung, seine Bilder.

Deutlicher wird das in ‚La Toilette de Cathy‘ (1933), wo Balthus in die Rolle des Heathcliff schlüpft, einer der Protagonisten aus Emily Brontës Roman ‚Wuthering Heights‘ (erschienen 1847). Im Bild wird die Situation zwischen Begehren und Abgewiesensein so auf die Spitze getrieben, gleichwohl sie sich in einem, wenn auch unerträglichen, Gleichgewicht der Agonie befindet, dass die Gedanken an Rache unübersehbar erscheinen - und Rache ist es, auf irgendeine Weise wieder, vielleicht weil subtil subversiv, die Oberhand zu bekommen. Macht und Ohnmacht werden hier gleichsam in ein grausames, gesellschaftliches Spiel übersetzt, das als Zustand von Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit, intimer Nähe und distanzierender Ferne als Grundtopos für Balthus bildnerisches Arbeiten gelten kann.

Überlegt man sich, wie und ob eine Retrospektive von Balthus ablaufen könnte, sieht man sich schnell in einem jener seltenen Widersprüche gefangen, die offenbar nur in der Kunst aufscheinen können. Es ist die schlichte Selbstverständlichkeit ästhetischer Wahrnehmung, die im Besonderen das Allgemeingültige auszumachen sucht, das Unternehmen, gesellschaftlich verbindliche Sehnsüchte und schließlich Rettungsversuche genau dort auszumachen, wo die Wahrnehmung selbst an Unschärfe gewinnt und auf der ganz anderen Seite sozialer Verbindlichkeit angesiedelt ist. Der Widerspruch ließe sich auf recht grobe Weise mit der Inkommensurabilität von Privatem und Öffentlichen bezeichnen. Doch diese Unterscheidung selbst ist in und mit den Bildern von Balthus in die Ausstellung eingeschrieben.

Ganz unüberhörbar schwebt über der Ausstellung etwas Verruchtes, nämlich die Definition des Skandals. In den von Renzo Piano entworfenen Räumen in Riehen, ganz in der Nähe von Basel, hängen sie, die wunderbaren Bilder von Balthus, in einer hohen, schwierig zusammen zu bringenden Anzahl, auf eine ruhige, wie selbstverständliche Weise. Und dennoch scheinen sie sich auf sonderbare Weise entziehen zu wollen.

Es ist schön, sie anzuschauen. Vielleicht zu schön. Sie verlieren nichts durch ihre Gegenwart. Im Gegenteil, steigern sie ihren Zauber. Eine Intensität geht von ihnen aus und erscheint uns doch in irritierender Ferne, als könnte der museale Raum die den Bildern eigene Dialektik von Nähe und Ferne nicht vermitteln. Es ist die Öffentlichkeit selbst, die einen Schleier um das Dargestellte legt und nur das sichtbar werden lassen möchte, was sie an Richtigkeit für sich selbst definiert.

Die Retrospektive in der Fondation Beyeler ist dennoch grandios und von seltener Einmaligkeit, gemessen an den Möglichkeiten einer institutionellen Ausstellung. Balthus ist von unbezweifelbarem Interesse und die Absicht, das Werk öffentlich zugänglich zu machen, zeugt von einer Gewissenhaftigkeit gegenüber der Kunst, wie auch der Kunstgeschichte. Allein die Bilder scheinen dieser Selbstversicherung zu entfliehen, es ist, als würden sie sich einem Vokabular verweigern, das sich in einem Diskurs über Kultur und Kunst einfinden möchte.

Der Ansatz dieser Überblicksschau, das Werk in eine chronologische Abfolge, wie auch in einer dieser entsprechenden Verortung, zu zeigen ist, als ein Vorhaben, Balthus und seine Arbeiten näher zu bringen, gelungen und mit unvergleichlicher Feinfühligkeit angegangen. Die weitläufigen und hohen Räume der Fondation Beyeler bieten hierfür mehr als eine Entsprechung und ihre helle Großzügigkeit bietet alles andere, als Anlass zu irgendeiner Verwirrung.

Die Aufteilung in sieben Perioden erscheint nicht abstrakt und dem Bemühen verdankt, didaktische Übersichtlichkeit erzeugen zu müssen, sie spiegeln mehr auf selbstverständliche Weise, die Entwicklung eines Lebenswerkes in Etappen innerhalb einer sonst schwer zu fassenden Biografie. Die Engführung auf die nationalen, schweizerischen Verbindlichkeiten mögen zur Selbstdefinition der austragenden Institution gehören und bekommt dadurch eine Legitimation, dass Balthus öfter seinen Wohnsitz und sein Atelier in der Schweiz hatte, mag aber für die Ausstellung der Bilder von Balthus eher von weniger Belang sein. Allerdings hat sich eines der zentralen Arbeiten von Balthus, ‚Passage du Commerce-Saint-Andre‘ (1952 - 54), schon lange in der Fondation Beyeler als Leihgabe befunden, und von diesem ausgehen, hat sich das Vorhaben, die Ausstellung anzugehen, entwickelt.

Balthus setzt mit seiner Malerei dort ein, wo das Bild nur noch eine dünne Reminiszenz an eine vergangene Aufgabenstellung, als magische und später religiöse Ritualisierung, aufzuweisen hat. Dennoch interessiert ihn zweierlei, den Blick auf das zu ziehen, worauf der Blick von selbst nicht kommen möchte und eine Form der Unnahbarkeit des Bildes - einerseits Nähe, andererseits Ferne. Dass sich das Bild selbst längst in einen anderen Funktionszusammenhang transformiert hat, bringt ihn dazu, nicht die auratische Einmaligkeit des Bildes wieder heraufbeschwören zu wollen, sondern die Aura selbst, 

‚als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag‘

(Walther Benjamin)

zu malen, zum Bildgegenstand zu erheben. Das ist eine komplizierte Angelegenheit, zumal die Aura nicht einfach in der sichtbaren Welt vorzufinden ist, und dem Vorhaben des Abbildens preisgegeben ist. Auch macht es die Sache nicht einfacher, sie dadurch zu beschreiben, dass in den Bildern das zum Signifikat erhoben wird, was zuvor den Signifikanten ausgemacht hat und der steckte noch tief in einem, sich dem automatenhaft rationalen Ansinnen sich verweigernden Zauber der Ikone. 

‚Passage du Commerce-Saint-Andre‘ (1952-54) zeigt zwei gegenüberliegende Stadthäuser, die an einer kleinen Straße liegen, die auf eine weitere, quer dazu laufende Straße trifft, an der auf der anderen Seite, parallel zur Bildfläche verlaufend eine Häuserreihe steht. Es ist eine dieser kleinen Kreuzungen in einem verwinkelten Viertel in Paris. Das Haus, auf das wir zentral schauen, ist das Haus, in dem sich Balthus Atelier befand. Im Grunde ist das eine ins Realistische kippende Theaterkulisse, alles ist gewachsene Architektur, wir sehen keinen Himmel, das Licht kommt irgendwie von links hinten Oben, die Luft scheint herausgepumpt. Die Szene ist bevölkert, aber sie erscheint künstlich, statisch, angehalten, in einem unnatürlichen Moment eingefroren. Einige der Protagonisten nehmen die Lichtführung auf. Ein Mädchen im Vordergrund, stehend, sie sieht aus dem Bild hinaus, betrachtet den das Bild Ansehenden in einer denkenden Pose, das Kinn in der gespreizten, linken Hand ruhend, das Gesicht skeptisch ausdruckslos, maskenhaft. Ihre Gestalt verschwindet im Schatten, nur ihr gelber Pullover läßt sie ein wenig leuchten, ihr Haar nimmt etwas vom Licht auf. Rechts neben ihr, am Trottoirrand sitzend, ein alter Mann, proportional zum Mädchen wirkt er klein, zu klein, auch wenn er im Verhältnis zu ihr etwas nach hinten in die Bildtiefe geschoben ist. Nur Silhouette ist er wie ein Relief ins Bild gesetzt, seine Gedanken meint man, in diesen zwei Dimensionen gefangen zu wissen. Über ihm, in einer Nische, ein roter Topf. Etwas weiter die Straße hinunter schreitet ein Mann vom Betrachter weg, hin zu Balthus Studio, in der Rechten, dünn und in der Länge wie eine Traversflöte, farblich auf ein Baguette deutend, eine Art Stange, Stangenweißbrot. Aber das Schreiten ist angehalten, zur Pose verformt. Neben ihm ein schnüffelnder Hund, das Tier die herabgesenkte Bildmitte, ein leuchtender weißer Strich, der Rest Schatten. Auf der Querstraße, an Balthus Atelier entlang, erscheint von links kommend eine Dame auf einen Stock gestützten, im schweren Gang des Alters; auch dieser Gang ist wie erstarrt. Sie erinnert an eine der Figuren aus Balthus Bildern, an denen sich seine intensive Beschäftigung mit Brontës ‚Wuthering Heights‘ niedergeschlagen hat. Nelly Dean, deren gutgemeinten Interventionen in der Geschichte nie zu einer guten Wendung geführt haben. Dann kommen zwei Figuren auf dem Bild vor, die in einem ganz anderen, hellen Licht erscheinen, wie herausgeschält. Ein kleines Mädchen, mit einer auf einem Stuhl positionierten Puppe spielend, sitzt auf dem Trottoir, genau dem alten Mann gegenüber. Hinter ihr ein etwas älteres Mädchen, das mit den Händen an einer auffällig rot gestrichenen Ballustrade unter einem Fenster hängt. Aus dem Fenster, wieder im Licht der tristen Schattenhaftigkeit, schaut ein Kind, nur Maske, emotionslos, unbeteiligt. Ganz links im Bild eine Frau, halb aus einer Türöffnung getreten, ein Tuch vor ihre Beine haltend, Ausdruckslosigkeit mit einem nicht lesbaren Lächeln vermischt.   Die ganze Personage ist additiv ins Bild gesetzt; ihr Verhältnis zueinander ist erratisch, beziehungslos. Zueinander definieren sie je einen Ort für sich, der der Kulisse, ihrem Umraum eine je eigene Geschichte zu entlocken vermag, jedoch ohne einen Anfang und in Ermangelung eines Endes, in einer Geste, einem Augenblick gefangen, in einer je eigenen Zeit. Alle Figuren stehen in einem Anachronismus zueinander und in diesem Unzeitgemäßen hat man den Eindruck, dass, wenn die eine Gestalt da ist, die anderen eigentlich nicht da sind.

Darüberhinaus verflüchtigt sich der Realismus der Kulisse mehr und mehr in eine Unwirklichkeit, wird zu einer raffinierten Komposition abstrakter Farbflächen, eher eine ornamentale Anordnung als durch Malerei evozierte Materialität. Konkret sind eine Aufschrift über einem geschlossenen Schaufenster ‚Registres 8‘ und ein ebenfalls auf dasselbe Haus aufgemalter Schlüssel, der von einem Pfeil unterstrichen wird, der in die Gegenrichtung zeigt aus der die alte Frau kommt.

Es ist schon richtig, wie im Katalog angedeutet, dass sich das bildnerische Denken Balthus nicht in die Moderne einordnen läßt und vielmehr zu verorten ist, wo man von Postmoderne spricht. Das macht Balthus zu einem Künstler, den es in vielerlei Hinsicht als Ausnahmekünstler zu bezeichnen gilt. 

Die Spezifität seines Ausscheidens ist radikal; die Programmatik der Moderne war immer an das Denken der Linearität der Zeit und die Einheitlichkeit des Ortes gebunden, aus dem heraus, einer spezifischen Rationalität, die ihre eigene Richtigkeit nicht in Frage stellen kann, folgend, der Glauben und die Hoffnung an den Fortschritt generiert wurde - und wird. Die Katastrophen dieser Moderne sind bekannt - auch wenn sie wenig zu einem Kurswechsel beigetragen haben.

Balthus hat sich offenbar für diese Moderne nie interessiert. Im Gegenteil ist er so weit gegangen, sie nicht einmal zu erwähnen. Zwar hat er die Funktionsbestimmung des Bildes selbst angenommen, wie er sie vorgefunden hat, und die ließe sich damit beschreiben, ‚Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit‘ zu erwähnen. Die Handlungs- und Wahrnehmungsformen der Moderne sind in diesem Sinne unhintergehbar, hierin die Kunst neu zu definieren, im Rahmen einer nicht teleologisch ausgerichteten Kunst, lenkt die Aufmerksamkeit weg vom allgemein Erwarteten. Das Allgemeingültige im Ausrichten der Kunst darein zu setzen, einen ästhetisch gültigen Geschmack zu treffen, würde die Kunst auf eine darauf ausgerichtete Oberfläche reduzieren. Dass sich das Bewußtsein selbst nicht nur auf diesem schmalen Grad aufhält, eine gewaltige Brüchigkeit besitzt und das Evidente nur eine nominelle Auswahl aus dem tiefen Abgrund des Kontingenten ausmacht, führt die Kunst auf ganz andere, komplexere Pfade. Balthus steigt in diesem Sinne aus der Linearität der Zeit und sucht die Stellen auf, an denen das Begehren aus dem Öffentlichen abtaucht ins Private, um dort dem Begehren selbst nachzuspüren. Und, gesehen am Anspruch der Gültigkeit eines Kunstwerkes, scheint das Werk von Balthus immer am Abtauchen zu sein.

Es sind ja nicht bloß diese Gegensätze, die hier gegeneinander ausgespielt werden können, Realität und Fiktion, Wachen und Träumen, Echtes und Vermeintliches, Evidentes und Vages. Eine Dimension des Unwirklichen wird in den Bildern so in den Bereich des Sichtbaren gestellt, dass es der Annahme, es gäbe eine wirkliche Wirklichkeit, seine Gewissheit raubt. Den Ansprüchen des Bewußten wird erst gar kein Gehör geschenkt. In der Welt von Balthus Bildern verschwimmt die Selbstsicherheit des Richtigen und die Frage nach seiner Legitimität wird erst gar nicht gestellt. Vielleicht liegt es ja daran, dass sich Auseinandersetzungen um das Korrekte in diese Bilderwelt verirren.

In der Ausstellung befindet man sich vor Wohnzimmern, Boudoirs, eigentlich unzugänglichen, privaten Gemächern und wird tief in die Räume hineingezogen und dennoch entziehen sie sich einem, weil sie einem nicht sagen, ob man eingeladen ist oder nicht. Schließlich steht man nicht alleine herum, und fragt sich, ob die anderen eingeladen sind, oder eben nicht, und, ob es nicht so ist, dass, wenn die anderen eingeladen wären, man selbst überhaupt eingeladen sein möchte. Diese unnahbare und unteilbare Intimität läßt es offen, ob man auf sie eingehen möchte einerseits, andererseits übt sie eine unwiderstehliche Anziehung aus.

Irgendetwas bewegt sich da zwischen Abstoßung und Anziehung, Lust und Ekel. Und die Bilder sind schön, keine Frage, sind sie wunderschön, und sie manövrieren einen in das hinein, was die Kehrseite des Schönen ist und plötzlich sind es diese Fratzen, die einen anstarren und einen nurmehr in ihrem eigenen Vokabular ansprechen, sich vollkommen autonom aus der Welt zurückziehen. Kunst ist, bemerkt Balthus in einem Gespräch mit Costanzo Costantini, 

‚eine autonome, spezielle Sprache, die keine andere Sprache braucht, um erklärt oder verstanden zu werden.‘ 

Darin ist etwas Verstörendes angesiedelt, etwas, das nicht gesucht wird, sondern aufgefunden und sich zu einer Begegnung gestaltet, die sich der Vorhersehbarkeit entzieht, surrogate Einspeisungen ohne planbare Wirkungsdimensionen. Im Ganzen ziehen einen die Bilder in einen arkanen Bannkreis, der auf einen ganz und gar privaten Blick ausgerichtet ist.

Über der Ausstellung hängt der Skandal. Balthus Bilder lassen sich nicht uneingeschränkt in den politisch korrekten Kanon dessen einordnen, was als angebracht, schicklich und richtig gilt. Das kann in einem gewissen Sinne mit zu einem der eminenteren Umstände gezählt werden, warum die Bilder unzeitgemäß sind und der Eindruck auftaucht, dass sie sich aus der Ausstellung stehlen wollen - Gegenwart scheint nicht ihre Zeit zu sein und das haben sie auch nie gewollt.

‚Die besiegte Zeit: Ist das nicht vielleicht die beste Definition für Kunst?‘

Es liegt allemal am Betrachter sich auf Themen einzulassen, die außerhalb seiner Zeit liegen. Die Vergangenheit läßt sich nicht mehr verändern, das macht, dass sie als Ganzes vor uns liegt. Wenn wir beginnen, sie nicht mehr zu ertragen, begeben wir uns in eine Rolle, die der Zeit nurmehr eine Dimension zugesteht, der wir nicht mehr zu entkommen vermögen.