Ein Produkt inszenieren: Stillleben im postindustriellen Zeitalter. Zwei Filme von Harun Farocki – von Monika Bayer-Wermuth

Die Geschichte von Werbung und Marketing ist mit der Massenproduktion und dem industriellen Zeitalter verbunden, als es nötig wurde, neue Strategien zur Schaffung größerer Märkte zu entwickeln (1). Es stellt sich die Frage, inwieweit die Vorgänge an die Strukturen der neuen Arbeitsverhältnisse angepasst sind. Bereits 1983 filmt Farocki für Ein Bild die Produktion eines Fotos für den Playboy(2): nicht verbunden mit einer Werbekampagne, sondern mit der Kommunikation in Medien. Das Fotomodell wird hier ebenfalls wie ein Produkt inszeniert. Einige Jahre später, im Film Stillleben (1997), zeigt Farocki, wie Produkte bei Fotoproduktionen für Werbeanzeigen ins rechte Licht gerückt werden. In beiden Filmen geht es im strengen Sinne um Arbeitsvorgänge zur Produktion des Bildes.

Dramatische Streichmusik – wie in einem französischen Avantgardefilm – leitet den Film Ein Bild ein. Eine Texteinblendung informiert, dass es sich um ein Fotoshooting für den Playboy handelt, das im Juli 1983 in München stattgefunden hat. Vor einer Kulisse, die ein Meer vor wolkenverhangenem Himmel zeigt, bauen Handwerker eine neue Szenerie auf: die Attrappe eines Kamins – auch in dieser Branche geht man mit dem Wechsel der Jahreszeiten. Zwei der Arbeiter hantieren mit nacktem Oberkörper, vermutlich ist es heiß im Studio. Als die Vorbereitungen fertig sind, gibt der Fotograf erste Anweisungen für die weitere Dekoration. Das Model trifft ein. Minutenlang wird ihre Position korrigiert – ein Vorgang, der sich für den Betrachter in die Länge zieht, obwohl er in Wirklichkeit wahrscheinlich noch länger gedauert hat. Auch hier ist die Anstrengung abzulesen. Das Model arbeitet mit seinem Körper. Die junge Frau kann sich kaum mehr in der unbequemen Pose halten. Sie wird abgepudert, ein Kissen soll unter ihren Po geschoben werden, eine ihrer Brustwarzen wird mit einem Eisspray besprüht (Abb. 1).

Erste Abzüge werden besprochen. Details passen nicht und müssen verändert werden. Hier kommen zwei Aspekte zusammen: Wir sehen eine Arbeit, die schon Jahrhunderte alt ist. Ein Aktmodell wird für ein Bild in Pose gebracht, ein Atelier kümmert sich um die Details, damit der Künstler – hier der Fotograf – zufrieden ist. Auch das Produkt scheint sich kaum zu unterscheiden; ein Gemälde, eine Fotografie: Ein Bild. Der Unterschied ist, dass wir als Betrachter des Films dieses Bild nie zu Gesicht bekommen. Es geht Farocki nur um den Vorgang, die Zusammenhänge und Abläufe, um die sachlich ablaufende Inszenierung des eigentlich Sinnlichen. Das Model muss sich in einer Pose halten, die erotisch aussehen soll, aber völlig unnatürlich und anstrengend ist. Baumgärtel betont den Voyeurismus, der der Kamera als Charaktermerkmal zugrunde liegt, und der sich durch Farockis Kamera verdoppelt (3). Farockis Kamera und Schnitt präsentieren uns jedoch etwas Entzaubertes, während die Kamera des Fotografen nach einem sinnlichen Moment sucht. Tilman Baumgärtel geht so weit zu sagen, dass es sich um einen ritualhaften Vorgang handelt, der bis zur Entfremdung reicht, wenn der Fotograf das Model wegen seines mangelnden Durchhaltevermögens demütigt (4). Blickt man im Vergleich auf den 1997 entstandenen Film Stillleben, entsteht zugleich eine Kongruenz mit dem Produkt, nicht nur mit dem Bild als Produkt, sondern auch mit dem Motiv als Produkt.

Die Inszenierung einer Ware, wie sie uns in Stillleben begegnet, referiert dabei ebenfalls auf eine viel ältere Kunst. Werbefotografien, die alltägliche Gegenstände und Speisen in ein appetitliches und ansprechendes Licht tauchen, sie erhaben und begehrenswert erscheinen lassen, sieht Farocki in der Tradition der flämischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts, wie er im Film erklärt. Es war der Höhepunkt des Genres, selbst Darstellungen religiöser Szenen, wie die Flucht nach Ägypten, wurden in den Hintergrund gedrängt. Zuvorderst dominiert etwa, wie in dem von Farocki gewählten Gemälde (Pieter Aertsen, Der Fleischerladen, 1551), ein Arrangement von Fleisch- und Schlachtwaren die Darstellung. Fünf Abschnitte zu Geschichte und Philosophie der europäischen Stilllebenmalerei, die Farocki anhand von Gemälden exemplarisch erläutert, alternieren mit Szenen zur Arbeit an der fotografischen Inszenierung verschiedener Produkte – einer Käseplatte, einer Biersorte und einer teuren Armbanduhr (Abb. 2-4).

Die sukzessive Montage stellt hier einen Kausalzusammenhang her zwischen den dokumentarischen Aufnahmen, die beobachtend sind und ohne Kommentar auskommen, und den Abschnitten zur Malerei, die Farocki mit einem essayistischen Text unterlegt. Die Aufnahmen aus den Fotostudios lösen sich dadurch aus ihrem rein dokumentarischen Kontext heraus und werden den Thesen aus den einzelnen textbasierten Kapiteln untergeordnet. Sie stehen zur Diskussion, und der Betrachter stellt sich unweigerlich die Frage, ob sich die Erklärungen zu den Stillleben übertragen lassen. Ein Sprecher (Hanns Zischler) schildert anhand eines Stilllebens die Abwendung von religiösen Inhalten im 17. Jahrhundert:

„Die Malerei will das Hohe nicht herabsetzen und kann kaum vermeiden, dabei das Gewöhnliche zu erhöhen.“

Das Göttliche solle nicht vermenschlicht werden, von Menschen Geschaffenes würde dabei aber schnell vergöttlicht. Daraufhin sehen wir die Fotoaufnahmen für eine Annonce einer Käsemarke. Das Produkt wird sorgfältig arrangiert und inszeniert. Dem Betrachter stellt sich die Frage: Wird Menschliches hier vergöttlicht? Das nächste Kapitel erklärt den Unterschied zwischen Wort und Objekt – das Stillleben im Hintergrund ist reine Illustration:

„Anders als den Wörtern sind den Gegenständen die Eigenschaften eingeschrieben, nicht zugeschrieben“

, so der Kommentar aus dem Off.

„Die Gegenstände schließen die Eigenschaften in sich ein, verkörpern sie: Die Weintraube das Bereifte, die Metallkanne das Speckige, der Käse das Mürbe. Kontinuum von Stoff und Idee.“

Die „Abbildungskunst“ rücke durch die bloße Nachahmung der Eigenschaften eines Gegenstandes in die Nähe der Alchemie. Die neuzeitlichen Naturwissenschaften, so erklärt der Sprecher, begannen gerade im 17. Jahrhundert mit der enormen Vermehrung der Gegenstände. Allerdings:

„Die Abbildungskunst hat die Alchemie nicht abgeschafft, sie sucht nach einer Wahrheit in der Erscheinung.“

Das letzte Kapitel widmet sich dem Fetisch, der als Begriff ebenfalls im 17. Jahrhundert in den Niederlanden eingeführt wurde, so der Sprecher. Der Fetisch impliziere die Vergöttlichung eines Gegenstandes. Er sei zu einer Art neuzeitlicher religiöser Praxis geworden, die dennoch zugleich zurückgewiesen wurde. Eine Uhr von Cartier – durchaus ein Fetischobjekt – wird von einem französischen Fotografen für eine Anzeige abgelichtet. Das Besondere: Während die bisherigen Produkte inszeniert wurden, eine Geschichte erzählen sollten, steht die Armbanduhr für sich: Einzig das Objekt ist Motiv des Bildes. Die Verehrung eines Gegenstandes durch den Konsumenten wird zum Ziel der Werbung. Am Ende sehen wir nochmals Details eines Stilllebens mit Schmuckstücken:

„Schließlich bezeugen die Gegenstände ihre Hersteller, die im Akt der Hervorbringung etwas von der eigenen Person enthüllen. Die Hersteller erscheinen aber nicht mit ihrem Gegenstand. Schaut man auf die Dinge, so bleiben die Menschen, die sie herstellen, unvorstellbar. Der Betrachter, der das auffasst, wird sich selbst unvorstellbar. Das ist der Ausgang zu einem neuen Menschenbild.“

Mit diesen Schlussworten, die in ein Schwarzbild münden, verleiht Farocki den Stillleben etwas Prospektives, das sich bis in die Moderne, bis zum Jetzt der Entstehung des Filmes gesteigert hat. Das Menschenbild, das er hier zeichnet, charakterisiert die Verehrung des Objektes und definiert sich selbst darüber. Nicht der Hersteller, der unsichtbar bleibt, sondern der Käufer und Besitzer erwirbt sich über Gegenstände Eigenschaften. Die Gegenstände werden also selbst zu den Eigenschaften, die man sich aneignen und einschreiben möchte. Mit der Darstellung der Werbung, ihrer Künstlichkeit und zugleich ihrer Berechnung, bricht Farocki mit diesem Menschenbild bzw. stellt es in Frage (5). Als Kapitalismuskritik verstanden können diese Beiträge zur Werbung als eine Klammer verstanden werden, zwischen dem Bedürfnis nach Konsum einerseits und der Entgrenzung der Arbeit andererseits. Immer neue Bedürfnisse nach Produkten, die sich als Eigenschaften einschreiben können, verlangen nach immer längeren Arbeitszeiten, die den Konsum ermöglichen (6).