‚Man muss nicht alles sehen‘ Ach, echt? – Na, dann: Hier die documenta 14

  • 10.06.2017

Das Kuratorenchor der documenta 14 begrüßte das Fachpublikum mit einer schweren Zeremonie, die ich nur von Gottesdiensten jener katholischen Kirche, die meinen Eltern jeden Sonntag besuchten, kenne. Das, was am 7. Juni am Kongress-Palais erzählt wurde, ähnelt keinem Symposium und keiner Demonstration. Es ist eine Inszenierung für sich. Mit einem Podium, das der Installation von Joar Nangos ‚European Everything‘ zu entstammen scheint: Eine dünne Neonröhre und unverarbeitetes Holz deuten alles an, was man heute als künstlerische Bildung versteht.

Bildung ist ein unübersetzbarer Begriff, der nicht nur ‚Erziehung‘ (dt.)Education‘ (eng.)Formación‘ (spa.) oder ‚Culture‘ (franz.) in sich verbirgt, und nicht nur durch das Lernen stattfindet. Sie verlangt vielmehr eine Form von Spiritualität und Freiheit, mit der der Mensch sich auf den Weg zur Reifung, oder eigentlich zur Harmonisierung zwischen den Sinnen und dem Bewusstsein, machen kann.

Die Öffnung in so viele unüberschaubare Kapitel der europäischen Geschichte deuten schon das Chaos an, das aus dem Anspruch entsteht, alles in einer Kiste unterbringen zu wollen. Ein bisschen wie Joar Nangos mobile Installation und das Rap-Konzert-Kupferwerkstatt-Fell-Happening in den Glas-Pavillons an der Kurt-Schumacher-Straße. Unterschiedliche Souvenirs innerhalb dieses fahrenden Theaters, das im Innenhof der Musikhochschule (Odeion) in Athen zum ersten Mal gastierte, reimaginieren (so Candice Hopkins) einen Staat ohne Grenzen.

Aber zurück zum Kongress-Palais: Die Pressekonferenz, die keine Pressekonferenz sein will, ist eine Performance für sich. Zwar nicht so spektakulär wie die in Athen – wo alle verfügbaren Künstler und Mitarbeiter auf der Bühne saßen – aber mit einer Reihe von Stühlen, wo sich das Kuratorenchor vor dem Publikum formiert. Unterbrochen von Ali Moraly Geigenvorträgen aus seinem Stuck ‚Quatrain’, hört sich das Publikum drei Stunden lang an was die documenta 14 sein und nicht sein soll.

‚…This is for citizens and non-citizens….‘

‚…Documenta is an exhibition that resists manipulations….‘

‚…to give light to what it means to work for art in a situation with hardly financial support….‘

‚…to reorient the fate of art under absolutism….‘

Da die Kuratoren frei sprechen, und für keine definierte Aufgabe in den Ausstellungsräumen sich verantwortlich erklären, kann dieser Text nur von Räumen an den Orten erzählen, die für sich funktionieren, und von Kunstwerken, von jenen Künstlern, die verstanden haben, dass sie eine Rolle übernehmen müssen, die genauso bestimmend sein sollte wie eine Stimme dieses Chores. Man kann dementsprechend die documenta 14 nur als eine gänzliche Nicht-Ausstellung sehen, welche der Repräsentation als Form ihre Tage zählt.

Adam Szymczyk sprach zuletzt an diesem Tag und wiederholte, ganz kurz, worauf er schon in Athen hinwies: Lernen ist am Ende Verlernen. Was man verlernen soll, wird nun erst in Kassel deutlich. ‚Von Athen lernen‘ ist zwar Titel und Faden für den ersten und zweiten Teil der documenta, aber diese scheinbar einfache Behauptung am Puls des politischen Wandels rückt eigentlich zu den Wurzeln der Documenta, die bisher unsichtbar und marginal zum Hauptnarrativ der Großausstellung geblieben sind. Kunst zeigen soll nicht nur eine dienende Geste für das Ästhetische sein, sondern als Instrument der Politisierung dienen. Vergesst die Ausstellung! – meint das Verlernen an sich – Sie ist nur Trägerin einer sich bald aufzulösenden Widerrede, die als Geschichte der Kunst galt!

‚Von einer deutschen Neigung’

Dieser Aufruf ist nicht anders als das, was Arnold Bode in den 1950ern versuchte. Die Kunst als politisches Instrument zum Wiederaufbau von ‚Bildung‘ und einer unhierarchischen Beziehung Deutschlands zur Weltkulturgeschichte. Bodes Wunsch bleibt in Szymczyks Konstellation eine unvollkommene Aufgabe, die hier von den Kuratoren in autoritärer Manier zu unserer Verpflichtung gemacht wird. Oder, positiv betrachtet: Als würde die documenta 14 nur ein weiteres Kapitel von etwas sein, das Bode angefangen hat und längst noch nicht zu Ende verarbeitet werden kann.

Hier wird es zu jedermanns Aufgabe und Verantwortung, sich von dem Erbe Winckelmanns und Schlegels zu distanzieren. Denn genau diese Wurzeln haben uns dazu gebracht, Kolonialismus, Rassismus und Geschlechterdiskriminierung immer noch als Gespenst in der Gegenwart zu akzeptieren. Aber wie gelingt es in der Realität, diese Distanzierung zu erleben?

Dafür hätte Szymczyk gerne Gurlitts Nachlass ausgeliehen, was ihm nicht gegöhnt wurde. Der ‚Schwabinger Fund‘ kann nichts neues erzählen, doch es ist ein entscheidender Teil zum Verständnis einer ‚Psychologie des Sammelns‘ in Deutschland und Europa. Es ist nun keine körperliche Beziehung zu den Dingen, sondern eine Verbindung - wie bei Winckelmann - durch deren Exegese. Die Exponate in der Neuen Galerie, die Gurlitts Nachlass ersetzen sollen, räumen die Kunstsammlung der Museumslandschaft Hessen-Kassel weg, um hier noch einmal die Topographie des Nationalstaates und seine Sammlungen zu einer düsteren Angelegenheit zu erklären. Die Schau in den Nebengängen der Neuen Galerie ist unangenehm belehrend, und trotz des Ziels, Kunst körperlich und sprachlich anders zu erfassen, bleibt sie unheimlich museal.

Lorenza Böttners Riesenporträt und Tumorenskulpturen bleibt als einzige überraschende Figur der Ausgestoßene zur Priesterin einer Feier, die hier nicht stattfindet. Den Anspruch zur Befreiung der Kunst von einer gefälligen Aufgabe lässt sich bei Behauptungen wie der von Annie Sprinkle & Beth Stephens ‚Why whores are my heros‘, Elisabeth Wilds schrillen, lockeren Papiercollagen oder Cecilia Vicuñas Satirenhaften Porträts von Karl Marx, Allende oder Castro mit einer lustigen, dichterischen Leichtigkeit am besten zeigen. Sie werden zum Kontrast zu Maria Eichhorns ‚Rose Valland Institut‘, wo in Gestalt eines riesen Regals die Bücher ungeklärter Eigentums- und Besitzverhältnisse von 1933 bis heute, die noch zum Bestand staatlicher Bibliotheken gehören, öffentlich zur Rückgabe gebracht werden können.

Das ‚Rose Valland Institut‘ bewegt die herrschende Struktur der Kunst, nicht den Besucher. Doch so wie das Rose Valland Institut, suchen andere Arbeiten, wie die von Forensic Architecture (in Kooperation mit der Gesellschaft der Freund_innen von Halit) in der Neue Neue Galerie, mit zuversichtlicher Sachlichkeit, der Kunst einen erweiterten Nutzen zu geben. Die 9-minütige Videoinstallation ist das umspektakulärste und dennoch stärkste Werk, das man hier findet. Es bietet einen Workshop zur Untersuchung der Rolle vom Verfassungsschutzer Andreas Temme am Tag der Erschiessung von Halit Yozgat in seinem Tele-Internet Cafe am 6. April 2006. Wenn diese Arbeit zur Auflösung des unerträglich langen Tribunals der NSU-Affäre nicht beiträgt – was denn sonst?

Forensic Architectures an der Goldsmiths Universität in London gemachten Untersuchungen sind unheimlich – dieser Mann läuft gerade frei rum, während wir uns das Video anschauen, eine Straße weiter vor dem Tatort eines Falles, der seit 11 Jahren nicht geklärt werden kann (oder soll). Die erschütternde Klarheit, mit dem diese Arbeit die bisherigen staatliche und polizeiliche Untersuchungen effektiv in Frage stellt, hätte man sich auch für den Gurlitt-Komplex gewünscht.

‚Ausstellungskontinuum‘

Das Lernen von Athen ist für diese documenta nach den letzten zwanzig Jahren nicht nur ein weiterer Versuch den eurozentristischen Blick zu relativieren. Wir erleben hier einen aufregenden Wandel: Die Logik der Großausstellung wird als obsolet deklariert, während Mitteln zur gewünschten Politiserung der documenta 14 nicht aktiviert werden können. Dabei unterscheidet sich die documenta 14 nicht ein mal von kleinbürgerlichen Ausstellungsmodellen wie die vom Hessischen Landesmuseum oder vom Ottoneum.

Nevin Aladağs in Pastellfarben glasierten ‚Jalis' (ein den Raum begrenzendes oder teilendes senkrechtes Bauelement der indischen Architektur mit einer durchbrochenen, gitterartigen Struktur), sowie Gauri Gills Porträts mit Ritenmasken in einem Adivasi-Dorf oder Landschaftsfotografien mit Tuschezeichnungen der Warli-Ikonografie verschwinden in dem Bestand des Hessischen Landesmuseum, als wären sie weitere Trophäen eines kolonialen Königreiches.

Bei allem Respekt für die Kuratoren des EMST-Museums in Athen, welche das gesamte Fridericianum mit ihrer Sammlung ausgestattet haben: Dieser Transfer fühlt sich falsch an. Wieso soll dieses Ausstellungsdesaster über die Asymmetrien des Kunstsystems belehren – nur weil die Sammlung so schlecht ist in Vergleich zu dem, was die Deutschen an postmoderner und zeitgenössischer Kunst in öffentlichen Sammlungen fördern?

Der widerliche Beigeschmack eines instrumentalisierten Exotismus beim Flanieren durch die Arbeiten sowohl griechischer Künstler der Postmoderne als auch von Aufträgen zeitgenössischer Künstler lässt über alles andere spekulieren. Der gemeinte Kommentar zur komplexen Realität des heutigen Griechenlands ist hier nicht zu finden. Nicht, wenn die Sammlung des EMST-Museums so ernst genommen werden soll wie jede andere Gruppenausstellung, die das Fridericianum bisher zeigte. Die Kunstwerke der EMST-Sammlung können nichts dafür, dass die Geschichte des Gebäudes von einer libidinösen Ökonomie abhängig ist.

Doch wenn jeder Ausstellungsraum in Kassel auf verschiedene Art und Weise ein Detour der Erwartungshaltung eines normalen Ausstellungsbesuchs versucht, indem keine Information zu den Werken, und keine Erklärungen überhaupt für die Konturen jeder Gruppierung von Kunstwerken und Dokumenten gemacht wird, dann ist die documenta 14 als absolute, unkrisierbare Verweigerung ein gelungenes Projekt. 'Wir sind nicht die documenta 14, sondern IHR!'

Ärger gibt es dafür reichlich, weil man automatisch den Kuratoren folgendes vorwerfen kann: Erstens, einen inakzeptablen Grad von Inkongruenz zwischen dem, was ausgestellt wird, und dem, was in unzähligen Texten behauptet wird. Und zweitens, eine arbiträre Distanzierung zur Stellvertretung dazu, was am Ende diese documenta 14 geworden ist, mit Parolen wie ‚Man muss nicht alles sehen‘. Ach, echt? Schade um die ganze Mühe, dann.

In Dieter Roelstraetes Text in der 5. Ausgabe der documenta 14 ‚Public Paper‘ wird es aber deutlich gesagt: Die documenta 14 wird als Zeit-Raum-Kontinuum behandelt, um Lösungen für soziale Konflikte in einem ‚zutiefst fragmentierten und orientierungslosen Europa‘ zu finden. In einer schlecht organisierten Ausstellung wird leider alles Behauptete zu seiner Umkehrung. Dokumente und Debatten bei angebotenen Spaziergängen, Radio- oder Katalogbeiträge können Besucher frei auswählen, aus diesen überwältigenden Konvolut an Absichten und Behauptungen.

Wo sind wir, und wie sind wir hierhin gelangt? Andreas Angelidakis löst alle hier erwähnten Imperative mit einer unfassbar lockernden raumfüllenden Installation aus mehreren Arbeiten und Gegenständen. Walking Building (2006), ein wanderndes Museum, zieht wie auf einem LSD-Trip durch Athen; Home (1971-1981), unterschiedliche Farbfotografien aus den 1970er und 80er Jahren, und Ads for Athens (2017) zeugen von Angelidakis früherer Tätigkeit als Architekt, ja, aber auch von einer feinfühligen Kontur des Kunstwerkes.

Diese Definition ist eine ehrliche – voller Ambivalenz, doch ohne innere Konflikte. Angelidakis möchte Gebäude und Objekte stets wie Persönlichkeiten behandeln.

„So wie wir Gebäude gestalten, so gestalten Gebäude und Räume auch uns.“

Als Antwort auf künstlerische Produktionsstrukturen im Post-Internet-Zeitalter, ist diese eine der wenigen Arbeiten der documenta 14, die etwas vom ‚Hier und Jetzt‘ durchsickern lässt.

Lektorat Paul Sochacki, Eugen El