REVIEW: BUSAN, GWANGJU, SEOUL – Die Biennalen Südkoreas

  • 04.01.2019

Südkoreas soziale Entwicklung, die vergleichbar mit dem technologischen Aufschwung Asiens ist, hat seit seiner Trennung vom Norden des Landes ein außergewöhnliches kulturelles Angebot hervorgebracht.

Es gibt viele Grenzen, die Korea in zwei völlig polarisierte Regime teilen. Dies sind jedoch die Grundlagen, auf denen die Dialoge zwischen der Diktatur von Kim Jon-Un im Norden und der liberalen Mehrparteiendemokratie mit allgemeinem im Süden gegründet werden. Südkorea, eine vorbildliche und erschreckend schnell beschleunigende Republik in Ostasien, fördert eine internationale Dynamik für zeitgenössische Kunst, das akademische Studium und dessen Einbeziehung in die öffentliche Agenda, sowohl auf lokaler als auch touristischer Ebene.

Das heißt, hier hat alles seinen Platz. Die urbane Landschaft ist stressfrei, die stummen Wolkenkratzer bieten tausend WLAN-Zonen, mit denen man automatisch verbunden wird. Hunderte Buslinien durchziehen die Stadt und beschaulich inszenierte, soldatische Aufmärsche umkreisen die Fassaden der Paläste der Joseon-Dynastie - tausend Bilder auf dem Weg zu den Ausstellungen fallen einen an. Die Luft der Städte mischt die Gerüche des weißen Knoblauch und der Herbstblumen mit der Feuchtigkeit, welche die Halbinsel und ihre dreitausend Inseln beherrscht.

Die Biennalen Südkoreas sind in eine Vielzahl von allen möglichen, weltlichen Veranstaltungen eingebunden; ausgestattet mit angemessenen Budgets, die von der Regierung gewährt werden, als auch von internationalen Sponsoren. Seoul Mediacity, Busan Biennale und Gwangju Biennale lassen sich jeweils als Einheiten sehen, die Bedeutungsebenen für den gegenwärtigen geopolitischen Zustand des Landes bilden, in dem die Produktion von Kunstwerken und -diskursen deutlich mehr als nur ein einfacher Beitrag zur lokalen Verschönerung ist. Die drei Biennalen liegen in ihren Formulierungen Welten auseinander, und wiederum nah aneinander. Mit einem Wort vereint, konzentrieren sie sich auf das Gebiet der Grenzen. Und doch steuern sie in verschiedenste Richtungen.

Beeindruckend ist die Komplexität, mit der das Reden über Grenzen nicht nur auf die ästhetische oder symbolische Behandlung realer Probleme beschränkt bleibt. Vielmehr entwickelt sich ein rhythmischen Austausch zwischen öffentlichen und kuratorischen Prozessen, in dem sich eine konzise Sprache der Untersuchungen abspielt und Raum bietet, für die Selbstbeobachtung der Welt - Zhi Shan, das heißt, das volle Wissen über sich selbst. In diesem Austausch zeichnet sich jeder der Biennalen auf ihre ganz eigene Weise aus.

Busan: Divided We Stand

Unsere Reise durch die Megaausstellungen beginnt an der Spitze der Halbinsel, in der Stadt, von der aus man über das Meer nach Japan sehen und in der man an sechs Stränden zugleich aufwachen kann: Busan. An einem Samstag Mittag auf dem Markt von Jagalchi, auf dem Hunderte von Oktopusse in die Hand verkauft werden, können Touristen Fischer sehen, wie sie Tentakeln klein hacken, um sie mit Sesamöl, Reis und aromatischen Shisoblättern zu verzehren, während sich die wirbellosen Tiere noch bewegen.

Diese grausamen Rituale der Verkäufer an ihren sterbenden Fischen, die engen Aquarien, Muscheln in allen Größen, die überquellenden Fischhaufen vermitteln ein halluzinatorisches Bild von Dystopie. Und hier, in dieser intensiven Wirklichkeit sirekter Nähe, verdichtet sich die Erfahrung menschlicher Entfremdung und viszeraler Beziehungen zur Welt und verweist auf die Busan Biennale, deren Konzept auf den Gebieten dieser Elebniswelten basiert, auf einer sehr spezifischen Subjektivität und auf durch Kriege und Kolonisation entstandenen psychischen Pathologien.

Godzilla, die Träume von der Flucht ins Weltall, russische Spione, die Atombombe: Bilder aus Science-Fiction-Welten, Fantasien über totalitären Regime. Damit gewinnt die gesamte Ausstellung Verdichtungen und eine eigene Atmosphäre, verteilt auf das Museum für Moderne Kunst und das ehemalige Gebäude der Zentralbank von Busan.

Für ‚Divided We Stand’ wird eine kuratorische Linie entworfen von den Kritikern und Kunsthistorikern Cristina Ricupero und Jörg Heiser, in Zusammenarbeit mit 66 Künstlern aus der ganzen Welt. Mutantenfiguren, wie im Video von Hayoun Kwon, giftige Strände, wie im Film-Manga des Dramatikers Phil Collins und pathologisches Verhalten treten als Elemente in künstlerischen Auftragsarbeiten auf, wie auch in Werke anderer Generationen, etwa von Hito Steyerl, Chantal Akerman, Javier Téllez oder Alexander Apóstol.

Ricupero und Heiser gelingt es, eine intime Beziehung zwischen allen exponierten Elementen zu schaffen, trotz der anscheinend bedrückenden Menge an bürokratischen Chaos, das dazu führt, mache Arbeiten überhaupt nicht funktionieren zu lassen. In Busan, anders als in Gwangju oder Seoul, scheint die verwaltende Organisation wenig interessiert zu sein, an internationalen Dialog, und die Rahmenbedingungen, so vielversprechend, wie sie zunächst erscheinen, werden zu einer Behinderung der KuratorInnen, nicht zuletzt, um eine Verbindung zu den anderen Biennalen zu etablieren. Anders gesehen: Die Busan Biennale wäre doch die perfekte Platform dafür gewesen, Ricuperos und Heizers Kritik der großen Biennalen in eine große Form zu bringen. Am Ende wirkt ‚Divided We Stand’ nur wie eine kleine, wenn auch feine Anti-Biennale und steht in einem absoluten Kontrast zum üblichen Spektakel.

Endlosen Reihen von Nylon- und Metallbändern bilden einen sinnlichen Einstieg in die Thematisierung von Migration in Eva Grubingers Installation, durch die man hindurch muss, um die Ausstellungshalle zu betreten. Hier werden die ersten 13 Minuten des Films "Europa" von Lars von Trier gezeigt, als Kommentar zur Politik der extremen Rechten in Ländern wie Deutschland, Österreich, Frankreich oder Italien.

Mit „Psycho-Mappings East Asia“ (2018) erstellt Jan Svenungsson, auf Grundlage aktueller Karten, Vorhersagen geopolitischer Entwicklungen. Die Werkserie besteht aus 30 Zeichnungen, die speziell für die Busan Biennale erstellt wurden. Die Methode ist ernüchternd einfach und beruht im Wesentlichen auf einem analogen Vorgehen. Das erste Bild der Serie ist eine politische Karte Südkoreas, und beruht auf einer Originalkarte. In die sorgfältig von Hand gefertigten Kopien im zweiten, dritten, vierten und dreizigsten Bild der Serie schleichen sich Fehlstellungen ein. Die Verzerrungen dieser Karten werden zu Bildern unbewusster Vorstellungen unabsehbarer Entwicklungstendenzen.

Der Kalte Krieg und seine Wiedergeburt in der aktuellen geopolitischen Ordnung ist der Fokus der Ausstellung und verirrt sich dahin, ohne kritischen Anspruch als soziales Barometer für die Künste zu fungieren. Sunah Chois Arbeit basiert auf subtilen Beobachtungen von Busans fehlenden Nachbarschaften. Ming Wong erzählt in post-its und persönlichen Notizen eine Chronologie globalisierter asiatischer Ikonen wie Geishas und Karate Kids.

Alles Erwähnte wird in einer groß angelegten Installation von Minouk Lim sorgfältig gemischt. Ein Fernsehgerät wird rekonstruiert, als eine Datei rund um das Kommunikationssystem, in der er die Überwachung und seine physischen Elemente zusammenbringt. ‘On Air’ reaktiviert die Talkshow der achtziger Jahre, die mit insgesamt 453 Stunden Fernsehsendungen hervorbrachte, in denen vor laufenden Kameras Menschen zu sehen waren, meisten Bauern und Analphabeten vom Land, deren Familien durch der Grenze getrennt wurden und in der Show versuchten, herauszufinden, wer sie sind, und wer die Menschen sind, die sie im Leben nie wieder sahen.

Hinter Lims Kulisse öffnet sich eine weitere Kulisse, die von Henrike Neumann. Ihre Arbeit ‚2000’ (2018) präsentiert ein fiktives Zuhause in der DDR nach der Wiedervereinigung, in einem Jahr nicht lange nach 1989 und nicht weit zurück von heute. Die Zimmern, ausgestattet mit dem schäbigen Dekor spätkapitalistischer Ikea Möbel - darunter ein handförmiger Ledersessel, ein wolkenförmiger Spiegel, ein herzförmiger Tisch und auf dem Tisch eine funktionierende, schmelzende Uhr – erstellen eine unangenehm familiäre und aggressive Atmosphäre. Mit kurzen, inszenierten Videos von Neonazis, die die wachsende Unzufriedenheit der ehemaligen ostdeutschen Bevölkerung unter der heutigen Regierung zeigen, deutet dieser semantisch überartikulierte Raum auf den zeitlich verschobenen Schock und die Desorientierung in einem sozialen System, hervorgerufen durch das Aufheben einer Grenze und der Kollision zweier Systeme.

Seoul: Digital Media City

Das alle zwei Jahre stattfindende Biennaleprogramm auf der gesamten Halbinsel öffnet seine Türen für Touristen und mischt sich mit dem buddhistische und konfuzianische Erbe, das sich in den Städten ausbreitet und sich auf den bunten, informellen Märkten verwässern, wie ein Aquarellhintergrund für den inflationären Konsum vom Unisex-Make-up und Selfies. Eu Zên, das ‚gute Leben’, oder wie es auch in Quechua heißt - ‚Sumak Kawsay’ - ist der Fokus der Media City Biennale im Seoul Museum of Art (SeMA ). Wie das ‚gute Leben’ hier zum Ausdruck kommt, entscheiden auch die 77 eingeladenen Künstlern, unter diesen Minja Gu, Unmapping Eurasia, Dirk Fleischmann, Hankil Ryu, Sey Min, Mario Klingemann, Mike Tyka, Aram Bartholl & Nadja Buttendorf, Seongil Choi & Rike Glaser, mixrice und Yangachi.

2018 vollzieht das SeMA einen Wandel in der Struktur seiner Biennale und adressiert sich an Arbeitsgemeinschaften und kuratorischen Gruppen, die mit den Kurator*innen des Museums zusammenarbeiten. Diese "Collectives", vertreten durch Experten verschiedener Bereiche aus Kunst und Wissenschaft in Korea, werden mit der Hoffnung eingeladen, die Biennale für Kunst als eine vielfältige, intellektuelle Plattform für gesellschaftlichen Bewegungen zu gestalten und die Biennale als kulturelle Marke komplett zu verändern.

So wird der Eingang der Ausstellung zur Agora für Meetings, für Tanzgruppen, für soziologische Debatten oder für Kampagnen des Greenpeace-Büros in Ostasien. In den übrigen Biennaleräumen des SeMA entfalten sich Kreisläufe dichter Informationen: Gewächshäuser für Pilze, deren Verknüpfungsprozesse symbolisch und visuell digitalen Netzwerken ähneln (Factory Collective), ein Raum für unterschiedliche Archive, wie zum Bespiel die von Women with Disabilities Empathy, Disabled Women's Theatre Group , oder meeting room, Archive of People oder Treasure Island.

Sanjong Kim überschreitet die Grenzen, welche die verschiedenen Medien trennen, um die Spannung zwischen den sozialen Räumen im Zeitverlauf visuell darzustellen. Am Eingang des Museums bringt der Künstler alle Sprüche, Behauptungen, Forderungen und literarischen Zitate der letzten pazifistischen Proteste auf den Straßen von Seoul zusammen. Auf diese Weise zeigt Kim, was man unter einem kritischen Blick von dem Konzept eines guten Lebens erwarten kann. Darüberhinaus erscheint dies als eine öffentliche Ermutigung zu einer Haltung, die eine imaginäre Zukunft und die jüngere Vergangenheit in sich vereint, einer Haltung, die dem Land dabei geholfen hat, eine liberale Demokratie zu schaffen. Zu dieser Vergangenheit zählt auch das Massaker an Studenten am 18. Mai 1980 und wird jetzt im SeMa in einem groß angelegten Archiv der Öffentlichkeit sichtbar gemacht.

Gwangju: Imagined Borders

Die Gwangju Biennale wurde 1980 gegründet, um die Narben der hektischen Bewegung der Demokratisierung von Kultur und Kunst in Gwangju zu heilen. Jetzt errichtet die tragende Stiftung der Biennale ein öffentliches Archiv dieser Geschichte. David Teh, Professor für Kunsttheorie an der National University of Singapore, und von 1995 bis heute mit diesem Projekt beauftragt, wirft einen rekonstruierenden Blick auf die Geschichte der Biennale. Er verfährt dabei nicht in einem beliebigen Aneinanderreihen. Teh hat Künstler*innen, Kuratoren und Akademiker gebeten, die wichtigsten Momente dieser Geschichte auszuwählen, die jetzt als Ressourcen der Reflexion dienen. Das Archiv selbst geht dabei über die Auswahl der sieben Kuratoren hinaus, und versucht von da aus, pars pro toto, eine Geschichte der Gwangju Biennale zu rekonstruieren.

Die Anzahl der Werke dieser sieben Sektionen ist gigantisch, wie auch der prominente Auftrag an vier Künstlern anhand größerer Interventionen die Ruinen und historischen Stätten Südkoreas zu erschließen – Adrián Villar Rojas, Mike Nelson, Kader Attia und Apichatpong Weerasethakul. Es ist unmöglich, alles zu sehen, auch nicht alle Absichten der einzelnen GastkuratorInnen zu verstehen, wie etwa Clara Kim (Kuratorin der Tate Modern, London), Rita Gonzalez (Kuratorin des LACMA-Museums, Los Angeles), Gridthiya Gaweewong (Direktor des Jim Thompson Art Center in Bangkok), Sung woo Kim (Leiter des Amado Art Space in Seoul), Chong-Ok Paek (Direktor des Forschungsinstituts für Kunst und Ökologie in Korea) und BG Muhn (Professor an der Georgetown University).

Von jedem Kurator erscheint ein ausführlicher Essay. Thematisch spannt sich das über die weltweite Verbreitung des Modernismus und koloniale Dynamiken, die hegemoniale Kräfte des Modernismus reproduzierten, Paradoxien zwischen der physischen und der digitalen Welt in der Politik der sozialen Partizipation bis zu anachronistischen Beziehungen zwischen Ideologien von rechts und links, die veraltet erscheinen angesichts der neuen populistischen Bewegungen auf der ganzen Welt.

Tanya Goel sammelt Ruinen modernistischer Gebäuden aus New Dehli und ordnet sie nach Farben. Los Carpinteros präsentieren in makellosen Farben immense futuristische Pläne für eine babylonische Eisbibliothek mit Bezug auf die Eisdiele ‚Coppelia’, die in Havanna noch immer ein symbolischer Ort für das Stadtentwicklungsprojekt von 1966 ist.

Die entmilitarisierte Zone: Real DMZ

Als ob die drei Biennalen nicht genug wäre und die drei Städte mit einer kritischen Perspektive zu verbinden, hat Sunjung Kim, Direktorin der Gwangju Biennial Foundation, und die Kuratorin des Art Sonje Kulturzentrums in Seoul, das Kunstprojekt Real DMZ gegründete. Dieses Projekt widmet sich künstlerischen Untersuchungen in der Demilitarisierten Zone (DMZ) in Südkorea, im Grenzgebiet zu Nord-Korea.

Innerhalb des Stahldreiecks und der landwirtschaftlichen Region von Cheorwon befindet sich der geografische Ort des Projektes. Die Gastkünstler zeigen nicht allein neuen Produktionen und werden durch Ausstellungenrepräsentiert, interaktiv ist das Programm durch Dialoge und Diskussionen im Bereich der Geistes- und Sozialwissenschaften erweitert. Bei seiner ersten Ausgabe im Jahr 2012 wurde das Projekt in Form einer Ausstellung organisiert, die innerhalb und außerhalb des Zivilkontrollbereichs im Bezirk Cheorwon stattfand. Heute, in seiner siebten Auflage, bietet es im Propagandadorf Yangji-ri Wohnsitze für Künstlern, in denen Vorträge, Workshops und Konferenzen stattfinden.

In einem der alten Häuser wohnt Adrián Villar Rojas, das Sunjung Kim für das Projekt angekauft hat. Der Künstler hat das Recht, es zu seinem Kunstwerk zu machen, die Spinnweben und trockenen Blätter, die Sandalen des einst hier lebenden Bauern eingeschlossen. Villar Rojas, ein argentinischer Künstler, der für seine filigranen Arbeiten bekannt ist, die vom Zustand seiner ausgewählten Materialien (hauptsächlich verderbliche Stoffe) abhängig sind, formt seine skulpturalen Gebilde in die schlichten Räumen eines traditionellen koreanischen Hauses hinein, dass sie zu wörtlich zu nehmende Stillleben werden.

Während Byron Kim auf dem Berg Soi eine weiße, mit Indigofarbe gefärbte Flagge hißt, über die im gesamten Bergwerk von Cheorwon gesäten Pflanzen, lädt Tomás Saraceno dazu ein, die Fernrohre des Observatoriums des Friedens zu benutzen, die sich um 360 Grad drehen lassen und erreicht damit, alle Patrouillen sichtbar zu machen, die von den Türmen der Grenzlinie zuschauen. Zwischen den Ruinen der Vergangenheit, den historischen Fragmenten, transformieren sich die Kunstwerke in einen Ausnahmezustand. Die Geschichte der kulturellen und sozialen Teilung Koreas wird zu einer unvermeidlichen, gegenwärtigen Wirklichkeit, der sich selbst die Künstler nicht entziehen können. An der Grenze sind wir alle Touristen.