Review: EINE SICH ERFINDENDE AKTION – a Cris Ouvert: 6th édition  des Ateliers de Rennes biennale d’art contemporain

  • 08.10.2018

Es muss eine Art Lücke entstanden sein. Vor zehn Jahren wurde die Kunstbiennale in Rennes gegründet und aus der Idee, Ökonomie und das kreative Denken von Künstlern zusammenzuführen, entwickelt. Im Vorfeld, der sich damals anbahnenden Finanzkrise, mag das eine interessante Kombination gewesen sein, um Definitionen von Lebenswirklichkeiten einzukreisen und zu bestimmen, vielleicht zur Entlastung der Wirtschaft, deren Umgang mit dem Fiktiven ungeübt war und dann in die Katastrophe geführt hat. Heute stellen sich die Verhältnisse anders dar. Die Wirtschaft prosperiert, wie lange nicht, die soziale und politische Situation hat sich verschärft. Die Gesellschaft in ein einheitliches Bild zu bringen schlägt fehl und kann nicht mehr als Ziel erklärt werden. An dieser Stelle erscheint eine Lücke, wo sich zweckrationales, wie wirtschaftliches Handeln außerhalb von Aufmerksamkeiten bewegt, die in der Kunst und in der künstlerischen Reflexion zur Bedeutungsbestimmung gehören. Deshalb stellt es eine Konsequenz dar, die Bereiche voneinander abzukoppeln, die Kunst unabhängig zu denken.

Céline Kopp und Étienne Bernard, die Kuratoren der sechsten biennale d’art contemporain in Rennes, machen das mit einem abrupten Bruch. Nicht nur mit einem Bruch hinsichtlich ökonomischer Regelsysteme, sondern und darüberhinaus mit der systematisierenden Pragmatik kuratorischen Denkens, Konzepte, als Zielvorstellungen für die Auswahl und Umsetzung von Kunst in eine Ausstellung, voranzustellen. 

‚(…) to start out with the immediate desire to think with artists, beyond a vision of the world ruled by orthodox economics, which continues to demand and shape our civilizational lens.‘

‚A Cris Ouvert‘ ist so das nicht-programmatische Programm dieser Biennale, indem darin der Versuch eingegangen wird, jedem System von Ideen, wie auch jedem Ideensystem aus dem Weg zu gehen und sich einem differenten Feld zu öffnen, nicht nur durch Dissonanzen, sondern durch Konfrontation, wie auch dem Bruch mit Bedeutung ohne vorhersehbares Ende. Dieser Ansatz verlagert sich auf einen Dialog mit den etwas über dreizig eingeladenen Künstlern und Denkern, die in dem Bereich, ‚in the break‘ mit dem System, gearbeitet haben. ‚In the Break‘ ist das dafür namensgebende Buch von Fred Moten, mit dem Untertitel: ‚The Aesthetics of a Black Radical Tradition‘. Moten fragt in dem Buch:

‚Is there a way to subject this unavoidable model of subjection to a radical breakdown?‘

In der Frage scheint das Paradox auf, sich auf eine Unhintergehbarkeit zu zu bewegen. Und alles in allem steht die Biennale in Rennes in der Klammer dessen, dass es kein Jenseits der Bedingungen gibt, allein sie zielt auf die Unterbrechung ‚der Politik des Unsichtbaren‘, auch indem sie möglichst wenig Vermittlungsebenen vor künstlerische Produktion und die gezeigten Arbeiten schiebt, in denen ganz andere Wege, die Welt zu bewohnen, geformt werden und über bestimmte Vorstellungen eines kollektiven Ganzen in sich transformierenden und flüchtigen Wirklichkeiten nachgedacht wird. Sicher, diese Biennale ist ein Experiment, aber kein Experiment, das auf einen, wie auch immer bestimmten Ausgang angelegt ist. Die Wirklichkeiten werden in dieser Gegenwart ausgelotet und die Erfahrung, zu der die Kuratoren einladen, ist eine momentane und die Räume, in denen sie stattfinden, sind von ‚lebendiger Wichtigkeit‘.

Sondra Perry (1986/USA) bezieht mit ihrer Videoarbeit, an einem der zehn Austragungsorte, die in ihrer Verteilung kein Zentrum definieren, einen ganzen Raum und streicht diesen im Blau, das in der blue-screen-Technik Anwendung findet. In ‚IT‘S IN THE GAME 17 or Mirror Gag for Vitrine and Projection‘ (2018) stellt sie mehrere Monitore auf, an schwarzen Gestellen aufgehängt, und in eine Ecke eine alles dominierende Leinwand. In dieser Konstellation inszeniert sie eine immersive Umkehrung in der Art, dass es auf der einen Seite kein Außen gibt, und andererseits alles, was einbezogen wird, in erratische Partikel zerfällt: die Akteure ihrer Videos wie auch die Zuschauer.

Das Blau funktioniert als ein negativer Universalismus, es ist die Gegenfarbe zu jeder Hautfarbe, die es erlaubt, jeden Menschen in einen Avatar zu transformieren, in ein Double seiner selbst, und in jeden örtlichen und zeitlichen Zusammenhang zu stellen. Dagegen schiebt Perry Bilder von sich und ihrem Zwillingsbruder, Kinderbilder aus dem Familienalbum, Sequenzen, wie sie kunsthistorische Museen besuchen, ihren Bruder als Sportler, animierte Bilder aus einem Videogame, in dem ihr Bruder als Avatar zu existieren scheint. Und immer wieder fällt alles in dieses Blau zurück, wird fragmentiert, die Exponate der Museen schweben über den Kinderbildern, verdoppelt und ins funktionale Blau getaucht. Es ist wie ein Abtasten der Welt nach Verbindungen in ihr, das Fragen, wo und wann diese Welt ein Archiv bereithält, auf das zurückgegriffen werden kann. Es tauchen nur Schichtungen auf, Einspeisungen der Zwillinge in die Archive und umgekehrt Einspeisungen der Archive in die Zwillinge, nurmehr Doubles bewegen sich durch die Welt, deren kanonische Richtwerte zerfallen, weil sie bezugslos einer anderen Geschichte angehören, als der Geschichte, in der Raum und Zeit beheimatet sind, der Geschichte einer artifiziellen digitalen Welt, die mehr kann als die vorgegebene Geschichte, die nicht von einem selbst erzählt wird. Es ist die Verlagerung des Archivs vom Eingelagerten auf seine Funktionsweise, von der Repräsentation der Realität auf Normvorstellungen und das, wie sie, die Realität aussehen soll. Auf den kleinen Monitoren spielen sich die kleinen Szenen des Körperlichen ab. Über allem schwebt, wie in einer ironischen Wolke, immer wieder eingespielt, der von Diana Ross und Marvin Gaye gecoverte und eingängige Song ‚You Are Everything’.

Ebenfalls, wie Perrys Installation, nur einen Raum weiter, befinden sich drei Fotoarbeiten von Raimond Boisjoly (1981/Canada) im Frac Bretagne. ‚Something with name, Like some things have names, Like some things don‘t have names’ aus der Serie ‚(And) Other Echoes‘ (2013). Drei schwarze Rechtecke mit spiegelglatter Oberfläche lassen sich beim Betreten des Raumes wahrnehmen, vor ihnen, auf den Boden geschrieben, der Titel der Arbeit. Erst bei genauer Betrachtung löst sich die Spiegelung auf, das Schwarz mutiert zu einem Nebel, in dem Bilder von urbanen Gebilden auftauchen. Es sind Überlagerungen, aufeinander- und ineinander gelegte Ebenen, eine auf der Rückseite geschwärzte Plexiglas Oberfläche, dahinter Fotografien, in die Scans eingeschoben sind, abgenommen von einem iPad, auf dem ‚The Exiles‘ (1961) von Kent McKenzie abgespielt wurde. Boisjoly baut hochkomplexe Verweismuster zusammen und zeigt damit auf seine eigene Situation, als einem Künstler indigener Abstammung aus Quebec und Haida. Die Verstellungen, die Schrift auf dem Boden, die opake Oberfläche entwickeln eine Sprachlichkeit, die ihre Präsenz in der Spiegelung wiederfinden, im Moment und der Unmöglichkeit einer Anwesenheit der Dauer -

‚some things don‘t have names’.

Dass sich in den Linien, die in Rennes gezogen werden, selten Malerei verfängt, ist plausibel. Malerei hat es schwer über seine zweidimensionale Trägheit hinauszukommen. Die Bilder von Kudzanai-Violet Hwami (1993/Zimbawe) dagegen sind in ihren offenen und direkten Verschränkungen präzise Bekundungen ihres mehrdimensionalen Selbstempfindens. Die Erkundungen und Bestimmungen dieser Malerei laufen über den nackten Körper, der einem in den Bildern gegenübertritt, wie ein von seiner eigenen Situation erzählendes Du. Hwami greift auf Familienbilder aus den 70ern zurück und malt ihre Mutter, ihre Geschwister, Zwillinge und erkundet ein utopisches Verhältnis zur Kindheit. In ‚The Egg‘ (2016) inszeniert sie sich selbst in der Figur eines Fauns, mit Bart und kleinen, dünnen Hörner, schreibt sich in den Kontext von Afro-punk der LGBTQI-Kultur (Lesbian, Gays, Bisexual, Transgender, Queers und Intersex people) ein. Mit ‚Eve on Psylocybin‘ (2018) spannt sich der Bogen über den nackten, matten, in Träumen versunkenen Körper der Mutter zu dem Bild eines utopischen Paradieses, aus dem das Wilde nicht ausgeschlossen ist.

Mit einer gewissen Konsequenz taucht auf dieser Biennale ein Film von John Akomfrah (1957/Ghana) auf. Er war Mitbegründer des Black Audio Film Collective (1982 - 1998), das als Reaktion auf die Ausschreitungen in Brixton gegründet wurde und dem der Dokumentarfilm eine Neuvermessung zu verdanken hat - durch Schnittexperimente, Kombinationen mit Archivmaterial, Soundcollagen und vor allem einen ins Poetischen hinüber gleitenden Ton. Der Film ‚Mnemosyne‘ (2010) teilt sich in neun Abschnitte, die nach den Musen, den Töchtern der Mnemosyne, benannt sind. Er beschreibt die Geschichte der postwar Immigranten in England und kombiniert sie mit den Bildern von kalten Winterlandschaften, einer traurigen Einsamkeit und Einschüben von Chateaubriands exotischen Schilderungen kolonialer Erzählungen und Miltons ‚Paradies Lost‘. Akomfrah setzt hier Bilder, die gerade in ihrem poetischen Gewandt von einer präsenten Geschichte erzählen und in ihrer Abweichung gängiger Bildsetzungen eben auch daran erinnern, dass Bilder nicht nur einer der beiden Seiten zuzuschlagen sind - der buchstäblichen oder der fiktiven.

Von Madison Bycroft sind gleich eine ganze Reihe von neuen Arbeiten zu sehen, die nicht als getrennt zu sehen sind. Sie verweisen auf unterschiedlichen Ebenen aufeinander. Zwei Installationen und ein Film - ein wunderschönen Film - zeigen eine Vielzahl ihrer zeichenhaften Elemente, die nur darin bestehen, dass sie aufeinander bezogen sind, eine Stelle in ihren Narrativen einnimmt, ohne die sie sich auflösen würden - Verkleidungen, Maskeraden, ein Karneval, eine für Augenblicke erzeugte Rolle aus dem Nichts. Wie ephemere Monumente sind die Installationen eingerichtet, auf die man zugreifen möchte und nur für einen Augenblick Sinn vermittelt bekommt, der sich weiterbewegt und weiter verbindet. Im Film ‚Jolly Rodgers and Friends‘ (2018) wird die Geschichte der zwei Piratinnen erzählt, die sich ineinander verlieben und auf einem Piratenschiff, verkleidet als männliche Piraten, für sich und ihre Liebe eine Zuflucht finden. Eine historische Begebenheit auf mehreren Handlungsebenen unter denen immer eine Lücke aufgeführt wird, eben der Lücke, die die Transformationen, die Spiele androgynen Umkleidens, hinterläßt, und die genau den Sog erzeugen, sich als Zuschauer in ihnen einzunisten. Das entspricht der Logik von Bycrofts Performances, die sich abstrakter Logik entziehen, weil Erkennen in ihnen nicht auf der Ebene substantieller Begebenheiten angesiedelt sind, sondern in dem allen gemeinsamen Link des Fehlens von etwas,

… ‚we must be rooted in the absence of a place.‘ (Simone Weil in: ‚Jolly Rodgers and Friends‘)

Ein Gesamtbild der Biennale in Rennes ist schwer zu erstellen, ihre Verästelungen und Verzweigungen wachsen wie ein Myzel durch die Stadt und über diese hinaus, zwei der Arbeiten von Madison Bycroft sind in Saint-Brieuc zu sehen - etwa fünfundvierzig Minuten mit dem Zug ans Meer. Die ausgestellten Arbeiten verbreiten sich über die unterschiedlichen Medien und deren Kombinationen. Der programmatische Einsatz eines Nichtaufweisens von Grenzziehungen zieht sich in die Arbeiten hinein. Sonia Boyce (1962/England) verlegt ihr Arbeiten in das eines Kollektives, indem sie Studenten einlädt und mit ihnen eine Reihe von Filme ‚Punk‘ (2018), entwickelt, die um die Form einer gotischen Sensibilität zirkulieren. Mit ‚gothic‘ meint Boyce, ‚strange and mysterious adventures that happen in unexpected places‘. Pauline Boudry (1972/Schweiz) und Renate Lorenz (1963/Germany) zeigen ‚I Want‘ (2015) im 40mcube, ein Film der thematisch Antimilitarismus, Gender, Identität und Subversion umkreist und darin Verwirrspiele um Kathy Acker und Chelsea Mannings betreibt, als ein groß angelegter Theatermonolog.

Meriem Bennanis (1988/ Marokko) vielschichtige Videoinstallation im La Criée Centre d‘Art Contemporain ist eine bemerkenswerte Arbeit, ‚Siham & Hafida’ (2017), in der Hinsicht, dass in ihr eine hochtechnisierte Apparatur zum Einsatz kommt. Auf mehreren, großen und kleinen, auch in sich gebrochenen Screens erforscht Bennanis den Zustand des Ortes ihrer Geburt an der Stelle, wo Tradition und technisierte, globale Gegenwart aufeinandertreffen. Nicht in einem larmoyanten Ton, mehr mit den ironischen Einschüben digitaler Bildlichkeit, die deutlich zu machen vermögen, dass es weniger darum geht, einer ohnehin künstlich geformten Welt, irgendeine Ursprünglichkeit zuzusprechen. Paul Maheke (1985/France) baut eine Installation ‚Dans l‘ether, là, ou l’eau‘ (2018) in die Universitätsgalerie ‚Art & Essai‘. Die Wände hängt er aus mit weißen Vorhängen, deren unterer Saum angeschimmelt ist, als wäre der Raum vom Wasser überschwemmt gewesen. Einzelne Spuren wurden hinterlassen, Haare, Murmeln, Papier, an einer Wand ein Mural mit dem Planeten Venus, der in einem riesigen Krater versinkt - eine kosmische Katastrophe. Den Raum bespielt Maheke mit einer Performance, einem poetisch beschwörenden Ritual, mit dem er einen Weg zu beschreiben versucht, sich Identität und Erinnerung vorzustellen - auf einen verflüssigten Untergrund.

Rennes ist nicht Paris, wie auch umgekehrt Paris nicht Rennes sein kann.

Was sich also außerhalb von Paris abspielt, muss sich nicht unbedingt auf ein Zentrum beziehen. Die Biennale in Rennes macht genau das. Sie denkt nicht von einem Zentrum aus und sie denkt auch nicht auf ein Zentrum hin. Auf eine ganz und gar unspektakuläre Weise beginnt eine Auseinandersetzung mit und durch Kunst und mit den KünstlerInnen, in einem alles andere als überinszenierten Rahmen. Die Ausstellungsmöglichkeiten der Stadt Rennes werden genutzt, um sie als Flächen zu installieren, die gleichberechtigt nebeneinander stehen. Von einer Fläche laufen Linien zu den anderen, es gibt Schnittstellen und es gibt Linien, die ins Leere laufen, für sich stehen und es gibt keine Kraft, die diese Linien angestrengt auf eine Mitte hin biegt, die es nicht einmal mehr als Lücke gibt. Das ist wichtig für diese Biennale, das ist das Interessante und das Spannende, weil es dem Denken in und von der Kunst keine Regeln vorschreibt. Hier entgeht man der Falle der Selbstreproduktion, auch der, die Unabhängigkeit der Kunst mit dem Reich ihrer Autonomie zu verwechseln, in der sie sich ohnehin dauerhaft selbst bespiegelt. Man mag das für einen Wildwuchs oder für ‚die Verfransung der Kunst‘ (Adorno) halten, aber es ist eigentlich

‚what lies beyond the common rules.‘

(Jack Halberstam, ‚Wildness, Loss, Death‘)