REVIEW: SARDINIEN – Dor Guez, Xavier Gbré, Anna Bjerger, Louis Fratino und Waldemar Zimbelmann im Museo d‘Arte Provincia di Nuoro

  • 13.12.2018

Früher markierten die Alpen die Grenze der Zivilisation. Heute ist die Grenze nach unten gerutscht und die Zivilisation liegt nicht südlich der Grenze - das Mittelmeer bildet die nördliche Grenze von Afrika. Man darf das nicht ignorieren: das Mittelmeer war das Zentrum, um das herum sich die zivilisierte Welt angeordnet hat, wenn auch nicht im Frieden und in Freundschaft lebend. Aber - und das einmal als Indiz genommen - gerade solche Äußerungen, wie die gebetsmühlartigen des älteren Cato, Karthago müsse zerstört werden, zeugen davon, wie nah Tunesien gelegen haben muss, in der Kartographie dessen, was man im Kopf als nah empfand. Der Trick des karthagischen Strategen Hanibal, der zu einem der großen Feldherren der Antike wurde, beruhte ja gerade darauf, aus dem Unbekannten zu kommen.

Heute ist es erstaunlich zu hören, dass Sardinien näher an Afrika liegt als an Italien, und alles in allem ist die Aufteilung der Welt in Kontinente eine Erzeugung von Zäsuren, deren Künstlichkeit eine Form von Codierungen mit weitreichenden Folgen darstellt, worunter eine die ist, die Signaturen dieser geographischen Aufteilungen als eine natürlich zu empfinden. Interessant werden in diesem Zusammenhang die Randzonen, die Peripherien, an denen der Austausch von Innen und Außen fast greifbar zur Anschauung kommt und den konkreten Anlass zur Reflexion dieser Positionierung geben können. Im Museo d‘Arte Provinzia di Nuoro (MAN) auf Sardinien liegt diese Membran direkt vor uns.

Das Museum befindet sich in dem kleinen Städtchen mitten auf der Insel, in den Bergen, weit abgelegen von den Küsten. Zu dieser Jahreszeit - es ist Winter - braucht man nur eine Stunde vom Flughafen in Olbia. Schön ist Nuoro nicht zu nennen, in den Außenvierteln über die letzten Jahrzehnte recht verbaut, mehrstöckige Häuser in Hanglage und das alte Zentrum ist von individuellen Geschmacksverirrungen nicht ganz frei. Nuoro hat ganz und gar ein unabhängiges Bild davon entwickelt, was ein schmuckes, italienisches Städtchen darstellt, was einem Reisebegleiter zufolge, ein Journalist aus Mailand, ohnehin nur eine deutsche Erfindung sei. In einer Seitenstraße der Fußgängerzone, mit seiner schlicht, angenehm renovierten und dadurch wieder auffälligen, hellbraunen, mehrstöckigen Fassade: das Museum MAN.

Luigi Fassi ist sein Direktor und hat Anfang November seine kuratorische Arbeit mit drei Ausstellungen zeitgenössischer Künstler begonnen, die noch bis zum dritten März zu sehen sind. Zuvor leitete er die ar/ge Kunst Galerie im Museum Bozen, und im Anschluss das Programm für bildende Kunst des Festivals Steirischer Herbst in Graz. Für den italienischen Pavillon der kommenden Venedig Biennale stand er auf der Shortlist. International hat er über die letzten zehn Jahre eine Vielzahl an Ausstellungen organisiert und die Annahme, er hätte sich in Nuoro in ein provinzielles Aus manövriert, mag sich aufdrängen. Doch das Gegenteil ist der Fall. Um es vorwegzunehmen, Nuoro ist nicht ein Ort, an dem man aus einem Mangel noch irgendwie eine Qualität macht. Fassi vermag es, den Moment aufzugreifen, dessen paradigmatische Bedeutung genau hier zu verorten ist. Er denkt die Welt aus diesem Ort heraus, wie auch umgekehrt, in diesen Ort hinein. Das Museum in Nuoro wird zur Schnittstelle an der eine Linie aufhört und in eine andere übergeht. Die eine ist die Idee des Innen, die andere die des Außen. Sardinien repräsentiert im Mittelmeer die Stelle, wo Europa endet und Afrika beginnt. An dieser Grenzstelle lassen sich die Definitionen des Anderen-im-Einen ans Licht bringen und umgekehrt. Das Museum MAN ist der blinde Fleck, auf dem sich die unbewussten Umbesetzungen abspielen, die aus dem anderen das eigene produzieren. Fassi gelingt es, an dieser Stelle die Ränder verschwimmen zu lassen, die Unschärfen des Binären sichtbar zu machen und im dekonstruktiven Augenblick des Dis-Othering mit einem neuen Programm zu landen.

Eingeladen auf die Insel, um dort eine Zeit zu leben und zu fotografieren, greift Francois-Xavier Gbré den Blick und die Perspektiven auf, die spezifischen Aspekte der jüngeren Geschichte Sardiniens in den Vordergrund rücken. Er blickt über die touristische Vereinnahmung hinaus und sieht auf den dystopischen Taumel, der in den verschwindenden Monumenten liegt. Das sind wunderschöne Fotografien, die er in ‚Sogno d‘Oltramare‘ zeigt. Er schreibt die Spuren eines vergangenen Aufbruchs in seine Bilder ein, die Ruinen einer vergessenen Utopie, Eingriffe in die Natur, deren Absicht nicht mehr erkennbar sind, verfallene Häuser, von Schüssen durchlöcherte Ortsschilder, die Rudimente einer geplanten Pracht, die aus dem Zentrum transportierten Ideen wirtschaftlicher Integrität und Unabhängigkeit, die genauso erodiert sind, wie ihre begonnene Materialisation im Verfall begriffen ist. Es sind die Orte des Scheitern einstiger Pläne, die unmerklich übergehen in die Landschaften des Selbstverständlichen und dabei eine ambivalente Codierung behalten, immer die Irritation aufweisen, aus der zentralen Idee Europas abzugleiten.

Gbré kombiniert diese Bilder, durchmischt sie, mit Aufnahmen, die er in Afrika gemacht hat. Seine bekannte Konzentration als Photograph liegt in der Beobachtung und Erforschung ländlicher Erscheinungen und städtischer Räume in Westafrika. Er archiviert und dokumentiert die Geschichte des zivilisatorischen Prozesses, der auf die Kriege nationaler Befreiung folgt, er zeigt die Fehlstellen städtischer Planung und gesellschaftlicher Entwicklungen auf, Umbruchstellen, die Linien des Scheiterns eines Exodus aus der Kolonisation in eine glücklich vorgestellt Zukunft ohne diesen Vorgang einer Bewertung zu unterziehen.

In einer fast unmerklichen Einstreuung dieses Hintergrundes in die Fotographien Sardiniens entsteht eine Bildlichkeit, die sich einer präfigurierten Zuordnung entzieht. Auf der Ebene des Bildes verwischen sich die Zuschreibungen, hier Europa und hier Afrika, und die Begründungsverfahren für das Scheitern rutschen in die zweite Reihe. Der direkte Vergleich wird zunächst in einen vorbegrifflichen Rahmen gelegt - Selbstrechtfertigungen und politische Vorurteile weichen einem Differenzen erzeugenden Verwirrspiel, dessen Regelkanon Abgrenzung nicht enthält.

Sardinien, selbst im Bann kolonialer Ideen von Außen, wurde mit in das italienische, koloniale Engagement in Afrika einbezogen, zunächst unter der Monarchie, später unter der faschistischen Regierung Mussolinis. Gbré stellt einen Schaukasten in Ausstellung. Er enthält Fotografien und Dokumente von aus Sardinien ins afrikanische Abenteuer Italiens geschickten Soldaten. Gbré hat sie in Archiven auf Sardinien gefunden. Für ihn ist die Virtine vielleicht ein zeitverschobener Spiegel: er, der auf Sardinien fotografiert, der Soldat, der in Afrika fotografiert. Unterschwellig läuft das auf die Gefahr des Exotismus hinaus, darauf, dass der Blick in der Fremde das Seltsame aufgreift und immer eine Form der Distanzierung miteinschließt. Mit dem Schaukasten reflektiert Gbré diese Positionierung im Exotischen. Die Appropriationen in seinen Fotographien bleiben im oszillierenden Prozess einer osmotischen Membran.

Das Gegenbild ist ein Video, das die Geschichte des olympischen Pools in Bamako erzählt, 1967 mit Geldern der UDSSR gebaut, nie zu seiner Bestimmung gekommen und 2010 eine Wiedergeburt gefunden hat, durch chinesische Investitionen, die ohnehin einen neuen ökonomischen Wandel und den Anschluss an die kapitalistische Welt inszenieren werden. Die Gegenwart ist in neue Transformationsprozesse übergegangen, politische, soziale und gesellschaftliche. In diese trägt sich das Vergangene hinein. Ein Gegenbild ist der Pool, weil sich an ihm die Klärungen der Geschichte von selbst ergeben und sich die Interpretationen der Abgrenzungen wie ein schaler, anachronistischer Rest erweisen.

Nuoro, das Museum, wird zu einem Feld, an dem sichtbar wird, dass die Grenze zwischen Afrika und Europa nicht nur perforiert, sondern fließend ist. Das Zentrum Europas wird an diesem Ort zurückgeworfen und durch die Gleichzeitigkeit von Transparenz und Durchlässigkeit, zeigt sich, dass das Scheitern nicht im Außen liegt sondern im Inneren, im Zentrum selbst. Die Architektur Europas rutscht in ein duales Bild zwischen Selbstbehauptung und brüchig gewordenen Definitionsversuchen - eine bloß imaginäre Ambition, deren Klammerung an eine symbolische Ordnung aus der Zeit fällt.

Gbré hängt an den Anfang seiner Ausstellung eine alte Karte Sardiniens. In Absetzung zu konventionellen Karten ist sie um neunzig Grad gedreht, der Westen befindet sich unten, der Süden auf der rechten Seite. Nimmt man die in Europa übliche Art des Lesens (von links nach rechts), so wird Afrika zur Fortschreibung Europas. Zieht man das auf die Konstruktion eines grammatikalen Satzes zusammen, so ist Afrika die Prädikation und in der Umkehrung, Afrika schon immer in Europa eingeschrieben. Und das evoziert Gbré: die Exklusion Afrikas ist die halbe Geschichte, die Definition des Zentrums in ihrer Absetzbewegung zu ihrer verdrängten Dezentrierung gescheitert.

Dicht ist ‚Sogno d‘oltremare‘ mit ‚Sabir‘ von Dor Guez, einer weiteren der drei Ausstellungen verklammert. Guez zeigt Bilder, die in Beziehung mit der palästinensischen, christlichen Minderheit in Israel stehen. Es sind Fotodokumente aus Familienalben, private Erinnerungsbilder. Vor Jahren hat er ein Archiv angelegt, in dem er versucht die Geschichte dieser Minderheit mit Bildmaterial zu dokumentieren. ‚Scanogram #1‘ und ‚Scanogram #2‘, die Guez hier zeigt, destillieren Erinnerungstechniken aus diesem Archiv heraus. Die Auswahl und die transformierenden Wirkungen des Scannen mit der er eine spezifische bildliche Qualität erzielt, erzeugen kulturelle Anschlussmomente an die Geschichte. Die privaten Bilder halböffentlicher Ereignisse, Hochzeiten Geburtstage, Ausflüge beziehen sich auf Guez‘ Großeltern, womit er ein Narrativ aufnimmt, das sich, wenn überhaupt, in den unteren Schichten der Erinnerung aufhält; es ist die Geschichte einer Minderheit einer Minderheit, die in ihren Verflechtungen ganz eigene Logiken entfaltet. Hier kommen soziale Konstruktionsprinzipien zur Anschauung, die nicht zu den Offensichtlichkeiten zählen, die in offenen Gesellschaften enthalten sind.

Das Video ‚Sa(mira)‘ (2009) gehört mit zum Eindrücklichsten, was sich auf diesen Linien der Logik entfaltet. Eine junge Frau, die Cousine von Dor Guez, sitzt auf dem Sofa und gibt Antworten zu Fragen über ein Ereignis in ihrem Leben. Sie ist Studentin und arbeitet in einem Restaurant. Eine Tages wird sie von der Restaurantmanagerin gebeten, ob sie ihren Namen, Samira, verändern könne, um ihren damit verbundenen arabischen Ursprung verschwinden zu lassen. Zunächst erscheint das als eine einfache Option. Im Laufe des Interviews wird mehr und mehr deutlich, wie verletzend diese Anfrage von Samira empfunden wird. Dies nicht so sehr, weil diese Namensänderung zur Bedingung für ein weiteres Verbleiben in ihrem Job erhoben wurde. Sie ist in Israel aufgewachsen, zur Schule gegangen, sie hat dieselben Filme wie ihre Freundinnen gesehen, mit ihnen die wichtigen Auseinandersetzungen über den Holocaust geführt, wie sie in den Schulen in Israel geführt werden. Der Film zeigt, wie sehr sie sich als Israelin fühlt, als Mensch und als Individuum. ‚Samira‘ war auch der Name ihrer Großmutter. Die Aufforderung der Restaurantmanagerin, ihren Namen in ‚Mira‘ zu ändern, erscheint wie ein Bruch. Es geht dabei nicht um Identität - Samira auf eine solche festzulegen, wäre ein aussichtsloses Verfahren in dem vielschichtigen Kosmos, in dem sie aufgewachsen ist und lebt. Es ist der Name und alles, was in und an ihm abgebunden ist, der Name, der jenen Rest bereithält, den Menschen nicht in eine Funktion verblassen zu lassen.

Guez verlegt die Peripherien ins Individuum, an die Stellen, wo biopolitische Widersprüchlichkeiten, als Ausdruck von außen angelegten Interpretationen, wie ein Riss empfunden werden. Die Zentrierung auf das Individuum erscheint wie eine Konstruktion, deren innere Logik an Sicherungen und Ordnungen gebunden ist, deren Überführung zum tatsächlich Individuellen noch aussteht.

‚O Youth and Beauty!‘ ist die dritte Ausstellung und befindet sich zwischen den beiden anderen, auf einer eignen Etage. Der Titel bezieht sich auf ein Buch von John Cheever, der in seinen Kurzgeschichten in minimalen und existenzialistischen Geschichten die inneren Geheimisse seiner Protagonisten erzählt. Eine Art emotionaler Realismus zielt auf das Individuum in der westlichen Welt, als eine Schnittstelle von Erinnerungen und Hoffnungen auf die Zukunft, von denen sich die Haltungen für die Möglichkeiten des täglichen Lebens sblösen. Es ist vielleicht gerade das, worin sich Selbstdefinitionen finden lassen, die das Phänomen des ‚westlichen Künstlers‘ als etwas irisierendes, sich am Rand bewegendes, sich immer in einem luziden Zustand Befindendes aufgreifen lässt.

Die drei sich in der Malerei bewegenden Künstler, Anna Bjerger, Louis Fratino und Waldemar Zimbelmann, erzeugen Bilder, die alle auf eigene Weise, einen, die Gegenwart erinnernden Zustand erzeugen. In der Zusammenstellung aller drei ist das komplex angelegt. Wahrnehmung und Erinnerung konvergieren zu je eigner Bildproduktion, deren symbolische Weitläufigkeit sich auf der zarten Ebene der Imagination bewegt.

Anna Bjerger zieht für ihre Malerei Fotografien von der Außenwelt heran, aus Filmen, aus der Werbung, auch private Bilder. Sie versetzt sie in einen die Ewigkeit verweigernden Zustand. Ihre Malerei behält den Moment, dass sich jedes Bild in einem Übergang befindet, in einem Vorher zu einem Nachher. Die Gegenwart wird zu einem Kippmoment. Bjerger bringt die Wahrnehmung und dann die Nachahmung der Außenwelt, die sie meist nimmt, wo sie bereits durch einen medialen Filter gelaufen ist, an einen kaum fassbaren, immer flüchtigen Punkt, an dem ihre Bilder nur einen möglichen Ausgang andeuten. Nicht apodiktisch ist das, keine Setzung, ihr Blick ist nicht der des symbolisch behauptenden Künstlers, nicht die Grenze, auf deren anderer Seite die Lebenswirklichkeit steht.

Louis Fratino holt in seine Bilder eine Welt, die direkt aus seiner näheren Umgebung gezogen ist. Hoch emotionale Figurationen beziehen sich auf Freunde, Liebhaber. Die Szenen sind nicht spektakulär, sie besitzen die verdichtete Intensität sozialer Beziehungen. Die Bildfläche wird aufgebrochen in unendliche viele, alle zueinander verschobenen Perspektiven, es sind die Fragmentierungen der Attraktion, es ist die Montage privater Eindrücke. Sicher, das Soziale ist sein Thema, das Soziale in den Schichten des emotionalen Lebens, aber Fratino verweigert sich der realistischen Nachbildung. Wie in zerbrochene Spiegel blickt man und jede Scherbe und Splitter zerlegt die Welt in ein Jenseits der nie einheitlich zu fassenden Intimität.

Die Arbeiten von Waldemar Zimbelmann gleiten weiter nach hinten, tief in ein Gedächtnis, in ein Märchenreich mitten in den Erinnerungen, in Mythen, die wir als solche zu vernehmen meinen und doch nicht wirklich kennen. Es sind jene Spitzen des Eisberges des Unbewussten, die uns das weite Reich des Darunter vorführen, weit unter dem Bewussten. Zimbelmann evoziert ein Wissen darüber, dass sich das Wissen selbst nur auf einer dünnen Oberfläche des Rationalen bewegt und seine Sicherheit aus der Angst vor der Brüchigkeit dieser Fläche bezieht. Seine Bilder können auch die Bilder grausamer Märchen sein, es sind dunkle Imaginationen und zugleich helle, wir kennen sie schon immer, wir haben nie von ihnen gehört. Als wäre es die Gleichzeitigkeit von Allem, so begrenzt die Szenen auch angelegt sind. Zimbelmann evoziert die Grenzenlosigkeit der Psyche.

Sicher, Nuoro liegt in einem Randgebiet, unsichtbar, weit abgeschoben von den kulturellen Zentren Europas. Aber genau dort spielen die großen Abenteuer. Der nächste Halt bei der Abreise war, nach einem knapp einstündigen Flug, Mailand. Es ist erstaunlich, wie ernüchternd dort der Besuch der Prada Foundation ausgefallen ist. Bewegt man sich einmal an die Peripherien des nur selbstreflexiven, sich reproduzierenden Kulturgeschehens, an jene Stellen, an denen das Zentrum sich nicht mehr durch sich selbst definiert, wo die Perforationen der Ränder und der Grenzen nicht mehr zu übersehen sind, verschwindet zumindest eins - die unbefleckte, vollkommene Langeweile.