Review: Tour de Madame – Jutta Koether im Brandhorst Museum

Das Schöne an Kunstmuseen ist, sie stellen eine Oberfläche zur Verfügung, auf der sich alles abspielen kann, und man bekommt meist gleichzeitig den Vorbehalt mitgeliefert, die Dinge kritisch zu betrachten. Käme es einem dabei nicht so vor, dass das Museum die Kraft besitzen würde, der Negativität etwas Positives abzugewinnen und darüberhinaus, dieses Positive so weit in den Vordergrund zu spielen, dass sich das Negative selbst in eben dieses Positive zu transformieren vermag, so könnte man eine schnelle Freundschaft schließen mit einer Ausstellung, bei der man das Gefühl nicht von der Hand weisen kann, nur eine Vorbereitung auf die Art Basel zu sein und einer bestimmten Generation und der betreffenden Künstlerin ein weiterreichendes Gewicht zu geben. Und dabei ist es ja auch vollkommen belanglos, ob dieses Museum in München steht, Hauptsache es ist ein Museum von entsprechender Reputation. Darüberhinaus ist es auch noch so, dass man in München bei solchen Dingen nicht einmal das leiseste Gespür besitzt, denn es, München, liegt weit außerhalb solcher angestrengt ökonomisch orientierter Sphären und geht den Geschäften nach, man möchte eben etwas Bedeutendes schaffen ohne die Bedeutung zu kennen. So ist es auch nicht weiter erstaunlich, dass die Arbeiten von Jutta Koether als ‚virtuose‘ Malerei vermittelt werden, wo sie doch ganz sicher einem ausgemachten und bis ins Extrem betriebenem Dilettantismus geschuldet sind, der an einer gewissen Stelle eine Manieriertheit erlangt hat, weil er die eigene, immer einem Ungenügen verdankte Form bis dahin wiederholt hat, ein Mantra eben dieser Form geworden zu sein. Nur sollte man nicht denken, dass der Manierismus nur eine Art Wurmfortsatz einer schon überkommenen Zeit darstellt. Das gerade dann, versucht man die so bezeichnete kunsthistorische Epoche zu beschreiben; es hat sich ja irgendwann doch die Einsicht kundgetan, dass damit nur ein umgekehrter Historismus betrieben wird, irgendwie einen abschließenden Punkt zu bekommen, die kulturelle Blütezeit der Renaissance, die an ihrer eignen Überformung zugrunde ginge, zu einem Ende zu führen.

Aber das mit dem Virtuosen funktioniert allein schon deshalb nicht, weil in ihm das Wort ‚Vir‘, also Mann, enthalten ist. Vergleicht man Koether in diesem Sinn mit jemandem wie Kippenberger, der die Malerei zu einer Eleganz und Raffinesse gebracht hat, selbst da, wo man von Anti-Bildern sprechen müsste, in der das Dilettantische als Funken existiert, den er einbringt, nur um diese Eleganz noch perfekter erscheinen zu lassen, steigern sich die Bilder von Jutta Koether als Bilder zu einer Malerei, die Texte produziert, Gegentext, Antitexte, zerfledernde wie zerfledderte Texte, eben andere Texte oder besser ganz andere Texte, die das dialektische, fast schon vorhersehbare Aufeinanderfolgen von Kunst auf Kunst der neuen, nachfolgenden Generation, aussetzt. Letzteres läßt sich natürlich mit größerer Bestimmtheit im Nachhinein sagen, da sich Koether dieser Leichtigkeit entzieht, mit der man die jüngere Kunstgeschichte erzählen kann. Da funktionieren ihre Bilder wie eine ins Negative gesetzte Ausleuchtung zur Malerei selbst, denn es ist nicht die Malerei selbst auf die sich das bezieht, sondern mehr ihre Gesten, Haltungen, ihre Erzeugungsgründe, die unabhängig von der Malerei existieren und nur einmünden ins zeitgebundene Geschehen mit der Anhänglichkeit am Bestehenden, am Material, an ihren Aufführungen und eben Gegenaufführungen.

Das ist nicht ‚Handeln, unter weiblicher Kompetenz‘ (eine Formulierung aus einem Künstlergespräch im Museum Brandhorst), denn eine solche begriffliche Fassung verliert sich leicht in den Substitutionen, die sie anzudeuten vermag. In einer ersten Assoziation denkt man selbstverständlich an koloniale Techniken, wo Macht an einheimische Herrschaftsfamilien oder ihre Gegenspieler delegiert wurde, unter deren ‚Kompetenz‘ sich eigene Ansprüche geschickt und subtil verhandeln ließen - die Kompetenz selbst ist da eine beliebig eingesetztes Akzidenz, das je nach Interesse verschoben und ausgetauscht werden konnte, am eigenen Machterhalt nichts zu rütteln vermag. Auch könnte es die Rede eines Mannes in den 60er Jahren sein, der seine Frau ins neue Haus führt und die Küche zeigt, eben mit dem Spruch: ‚Hier, handle unter weiblicher Kompetenz.‘ Jutta Koethers Handhabung geht andere Wege oder eben ganz andere Wege, die sich nicht an der Einholung einer vorgesetzten Vorstellung dessen, was Malerei sei, ausrichtet. Sie begibt sich vielmehr auf den Boden unbekannter Neudefinitionen, die mit dem Gestus eines ‚weichen Denkens‘ immer einen Einwurf einbringt, gegen den Bann, dass alles schon gesagt sei.

Bei Jutta Koether läßt sich in ihrer Ausstellung im Brandhorst Museum etwas anderes herauslesen. Sie kann dann auch Courbets Ursprung der Welt von 1866 malen, ganz ohne Finesse, und malt ein ganz anderes Bild, auch weil sie es als Frau malt. Das ist es aber nicht allein, es ist nicht allein die Appropriation von Courbets Themas der Frau, es ist darüberhinaus die Appropriation dieser Malerei, und in diesem Falle eben auch der ganze Malerei selbst. Courbet hat das Bild im Auftrag eines osteuropäischen Unternehmers gemalt. Es war in einer Art verschleiernden Schrein eingebunden, dass, wollte man es ansehen, dieser Schrein erst geöffnet werden mußte. Irgendwann kam dieses Bild in den Besitz Jacques Lacans, auch bei ihm bekam das Bild, auf drängen seiner Frau, einen Schrein, weil sie es unschicklich fand, das Bild ohne Verhüllung im Salon zu haben. Wie dem auch sei, vielleicht ließe sich das Bild als eine Art Spiegel lesen, in der die Frau, hält man ihn ihr vor, sich in dem jubilatorischen Zustand der Entdeckung ihrer Ganzheit sehen kann und dann darin entdecken kann, ihre Ganzheit nur als Bild, als Illusion vorzufinden - in eben der Reduktion auf ihr Geschlecht.

Mag sein, dass das Spekulation ist, doch man sieht Koether geht weiter, sie produziert ein Bild, auf dem bildfüllend ein Penis gemalt ist, rot, das Bild bricht aus der klassischen rechteckigen Form aus, um den Hoden noch unterzubringen. Das ist jetzt nur noch Malerei, in einer spezifischen Weise reine Malerei, setzt man hier ein, Malerei sei männlich - das Pars pro Toto des männlichen Geschlechts als der Ur-Signifikant aller Bedeutung. Der Mann ist darin für sich schon fragmentiert, weil seine Bedeutung nicht von ihm als Ganzem ausgeht und im Gegenzug der reduzierte Kern, sein Geschlecht, eine universalistische Grundierung ist, also keine Illusion, letztlich kein Bild, sondern der unverbrüchlich naive Glaube, dass da irgendetwas echt sei. Dieses Bild malt Jutta Koether. Und dann passiert etwas Unheimliches, denn, betrachtet man vorhergehendes Geschehen als Umkehrung, so lassen sich die kunstgeschichtlich ikonographischen Lesarten nicht in der Weise angehen, als Koether Anleihen in der Geschichte der Malerei machen würde. Es verhält sich umgekehrt, insofern die Geschichte der Malerei in ihre Bilder eingeht und aufgeht und darin verschwindet - auch ein Schoß der Welt, nur das Begehren hat sich umgedreht; wo es den Ur-Meter gab, gibt es nurmehr  sein Bild. 

Hier daran zu denken, dass einem in der Ausstellung immer wieder ein Topf begegnet, dessen Deckel nicht mehr auf dem vorgesehenen Rand sitzt, sondern hochgehoben, nach oben gedrückt von einer aufquellenden Masse, über dem Topf schwebend, würde man die Überfülle des Inhalts nicht sehen. Aber man sieht sie und man weiß, dass es Muscheln sind, die aus dem Topf herausdrängen, und erinnert sich an so neuplatonische Metaphern, die in ein Bild fassen, wie aus dem Einen Alles hervorgeht und noch hilflos versuchen zu erklären, dass das, was im Einen ist, nicht weniger wird. Was zurückbleibt, also hinter den Emanationen liegt, ist das Eigentliche, das Wahre, sind die Ideen, an denen sich alles, was inzwischen draußen ist, messen läßt, mit der traurigen Folge, nur ein beschämender Abglanz zu sein. Vielleicht ist es dem Malen selbst so ergangen, wie es aus dem so vollendeten Begriff seiner selbst herausgekommen ist, und konnte der Versuchung nicht widerstehen, immer an seiner Vollendung zu arbeiten. Der Topf ist natürlich ein Zitat, schafft einen Bezug zu Marcel Broodthaers ‚Moule sauce blanche‘- Muscheln, Eierschalen, weiße Farbe, Moule, auch Formen, der Topf der Deckel.

Broodthaers Aussage ‚Il restrait alors a sovoir si l‘art existe alleurs que sur un plan negatif‘ (‚Es bleibt noch zu wissen, ob Kunst anders als negativ existiert’), geht einem im Museum durch den Kopf und dann die Frage, wie das Negative hier zu denken ist. Die Malerei hat sich ja vom Bild gelöst, zumindest seit Duchamps ready made. Was Malerei zu Malerei macht, läßt sich nicht länger tautologisch durch das Malen eines Bildes beantworten. Nichts oder kaum mehr etwas bindet einen an einen zwanghaften Reduktionismus, der sich noch in der Moderne an die Frage gebunden hat, was Kunst zur Kunst macht. Die Rückbindung an den Ursprung im Topf gerät in eine Schieflage und übrig bleibt  ein Fluß von Wirklichkeiten, der in die Bilder Eingang findet. De Duve nennt dieses piktoralen Nominalismus. Vielleicht ergibt sich daraus ein Machtspiel, weil sich daraus eine nicht entschiedene labile Balance ergeben hat, und die repräsentativen Aspekte eines Museum gehen in die Knie vor einer Malerin wie Jutta Koether oder umgekehrt ist es so, dass ihre Arbeiten im Museum aufweichen und einer weiteren Zeit, der immer neu einsetzenden Zeit den Raum der Möglichkeiten, die keiner Idee mehr angehören, überläßt.