„Wenn ich euch um eins bitten darf, wagt einen Generationssprung, nehmt keinen Künstler, der sich noch auf meine Generation bezieht.“ – Ein Gespräch mit Franz Erhard Walther

Das Gespräch mit Franz Erhard Walther ist im Zuge von Nick Koppenhagens theoretischen Abschlussarbeit an der HFBK Hamburg entstanden. Sie hat die Gesprächsstrukturen in Gruppenkorrekturen an Kunsthochschulen zum Thema. An der HFBK Hamburg wurden diese entscheidend von Walther geprägt, der dort mehr als 30 Jahre lang lehrte.

Die Transkription dieses Gesprächs orientiert sich stark am mündlichen Duktus der Tonaufzeichnung.

Wir freuen uns, dieses Gespräch im Rahmen der Eröffnung der Venedig Biennale veröffentlichen zu dürfen. Herzlichen Glückwunsch an Franz Erhard Walther für den wohlverdienten Goldenen Löwen!


Hamburg, April 2013

Nick Koppenhagen: Mir sind Strukturen aufgefallen, die eigentlich immer wiederkehren in den Gruppenkorrekturen; zum Beispiel die Befragung des Studenten, der gerade präsentiert, dass man ihn nach seiner Intention befragt, um diese abzugleichen mit dem, was gerade gezeigt wird oder ein anderes Muster: eine Struktur, die nenne ich dann „der Professor hat Recht“, dass die Leute eigentlich immer nur das noch einmal wiederholen, was der Professor schon gesagt hat zu der Arbeit. Auch so eine Struktur vorzugeben, ein Testpublikum zu veranstalten, erstmal nur die anderen Studenten zu befragen. Die Person, die die Arbeit gemacht hat und der Professor sagen erstmal gar nichts, sondern die anderen sollen erstmal sagen, was sie dazu denken. Darüber schreibe ich, über diese Strukturen, die ich angelehnt an Wittgenstein als „Sprachspiele“ bezeichne.

Franz Erhard Walther: Also, als ich damals an die Hamburger Hochschule kam – ich weiß nicht, ob das heute noch so ist, damals war es so – liefen die Korrekturen eigentlich mehr oder weniger auf formaler Ebene ab. Der Maler hat dann gesagt: „Hier ein bisschen dichter, da weniger dicht, das Rot zurücknehmen, Blau verstärken.“ Beim Zeichnen auch eher vom technischen her, also ich kann mich nicht erinnern, dass einer der Kollegen nach der Intention gefragt hätte. Es wurde immer so getan, als ob das, was gezeigt wurde, schon was ist und oft war noch gar nichts da. Ich rede jetzt von Kollegen, das ist nicht immer schön, aber das muss ich in dem Fall, weil ich in meinem Studium erlebt habe, dass man so zu nichts kommt. Da ist einfach auch eine Scheu nach einer Intention zu fragen, weil das eine sehr persönliche Frage ist, da muss man auch Zeit, Kraft und Energie reinsetzen. Der einfachste Weg ist natürlich auf der formalen Ebene zu bleiben, das kann man jemandem erklären, dann geht der wieder weg. Wenn ich aber nach der Intention frage, muss ich mich mit der Person befassen, das ist sehr aufwendig, nicht nur zeitlich, sondern psychisch, da gehört Mut dazu. Ich habe oft auch kritische Situationen erlebt, vor dem Hintergrund dieser Frage, aber ich habe das gemacht, weil ich wusste, ohne die Frage nach der Intention kann ich letztendlich, was jemand macht, gar nicht richtig verstehen. Aber wenn man die Grundlage nicht versteht, oder woher das kommt, wie das eingebettet ist, wie der Kontext ist, glaube ich, kann man nicht zulänglich über Kunst reden.

Koppenhagen: Sie würden also sagen, dass das – als Sie an die HFBK gekommen sind – eigentlich überhaupt nicht etabliert war, diese Form der intentionalen Befragung des Studenten?

Walther: So kannte ich es aus meinem Studium und so habe ich es in Hamburg auch wiedergefunden.

Koppenhagen: Dass es ausgeblendet wird?

Walther: Dass es eigentlich ausgeblendet wird, dass primär auf der formalen Ebene diskutiert wurde und es gab noch ein zwei Künstler, die dort gelehrt haben, die politisiert waren, das haben die „kritisch“ genannt, das war aber gar nicht kritisch, sondern ich fand das hoch angepasst. Wie auch immer, „kritisch“ hieß „politisch“. Wenn man eine Form, eine Gestalt, ein Bild in sich diskutierte, ohne einen politischen, gesellschaftlichen Bezug, war das gleich „Elfenbeinturm“. Ich habe überhaupt nichts dagegen, wenn jemand in der Weise arbeitet, nur das Ganze komplett darauf zu fokussieren, da ist die Kunst sehr schnell um die Ecke weg.

Koppenhagen: Heute ist es völlig etabliert, dass diese intentionale Befragung gemacht wird. Jede Klasse, die ich erlebt habe an der HFBK, da wird das in irgendeiner Form gemacht; man befragt den Studenten, der gerade präsentiert, und zwar sowohl die Mitstudenten als auch der Professor.

Walther: Das ist eine gewaltige Veränderung.

Koppenhagen: Ja. Ich habe im Schreiben auch festgestellt und jetzt, wo Sie es sagen, wird es noch mal ganz klar, das es immer auch eine implizite Abkehr von einem klassischen Akademieverständnis ist, weil der Professor nicht mehr im Mittelpunkt steht. Wenn einfach nur gesagt wird „ein bisschen mehr Blau und hier, das noch ein bisschen ausformulieren", dann steht der Student mit seinem Anliegen nicht im Vordergrund. Walther: Deswegen sah, was die Studenten einer Klasse machten so aus, wie die Kunst des Professors, genau aus dem Grund. Er stand im Mittelpunkt, er hat sein Spiel gespielt, er hat sich selbst gespiegelt, er wollte sich in dem, was er gesehen hat, wiederfinden. Und der andere Pol war der gute Mensch, der meinte, das Künstlerische ist nur sinnvoll, wenn es ein politisches, gesellschaftliches Ziel gibt.

Koppenhagen: Also das sind zwei Extreme.

Walther: Aber primär gab es die Rolle des Lehrers, des Künstlers, der da steht und seine Weisheiten verkündet. Und diejenigen, die da kritisch wurden, die da einen Widerspruch fanden, die das nicht wollten, die kamen zum Beispiel zu mir. Also das war immer so, die sind dann weggelaufen, oft aus falschen Motiven. Aber immerhin so was zu bemerken, dass das nicht reicht, das war schon etwas. In meiner Studienzeit war das erst recht üblich, da stand immer der Professor als Künstler im Zentrum und hat seine Weisheiten verkündet.

Koppenhagen: Das war in den 50er, 60er Jahren?

Walther: 50er, Anfang 60er Jahre. Ich bin Vierundsechzig aus der Akademie raus, da war das noch weit verbreitet.

Koppenhagen: In Frankfurt und Düsseldorf?

Walther: In Frankfurt und Düsseldorf. Und einer der wenigen, die das nicht gemacht haben, war mein Lehrer Karl Otto Götz – informeller Maler –, der hat eine Offenheit gehabt. Der hat nicht gefragt: „Was ist deine Intention?“, aber da war mindestens so viel Offenheit, dass er seine Vorstellung, seine Bild-, Gestalt-, Formvorstellung nicht auf die Studenten übertragen hat und so hat er halt auch interessante Künstler in der Klasse gehabt. Zum Beispiel waren da Sigmar Polke und Gerhard Richter. Das hat er kritisch begleitet, aber produktiv kritisch. Nicht in der Weise, dass er das kritisieren musste, um zu zeigen, dass er derjenige ist, der Bescheid weiß.

Koppenhagen: Sie haben vorhin in der Rotunde auch von einem Freund berichtet, der vor dem Studium schon ganz viel gemalt und gezeichnet hat, in ganz vielen Variationen und dann als er zu studieren anfing, war am Ende, das was er machte, genau das Gleiche, was sein Professor gemacht hat. Walther: Er war bei einem Lehrer und fühlte sich gebauchpinselt, weil der Lehrer das mit seinem Materialgefühl, Formgefühl gut fand und als Dank kriecht er dem Lehrer so in den Arsch, dass man die Skulpturen – das war ein Bildhauer – nicht mehr von denen des Lehrers unterscheiden konnte. Dann wurde es noch schlimmer, weil er das wirklich toll konnte; sein Lehrer hatte dann richtig große Aufträge, er hat dann nur noch Miniaturen, Modelle gemacht und mein guter Freund hat die dann vergrößert. Das ist natürlich die größte Ehre gewesen, für den verehrten Meister die Skulpturen zu vergrößern. Er wurde mit einem Meisterschüler-Atelier belohnt, mit Stipendien und so weiter. Wenn ich ihn darauf angesprochen habe, der hat mich, ja für was hat er mich gehalten, das ich nicht verstehen würde, wie das läuft. Und Untersuchungen zu machen, wie ich das gemacht habe, das hat er in dem Moment, wo ich so was anfing, schon für gescheitert erklärt. Das ging für ihn gar nicht, weil der Kanon war ja da, man kann sich nur darin bewegen. Etwas Eigenes zu versuchen, war früher an der Akademie nicht vorgesehen. Ich bin dann auch aus der Akademie in Frankfurt rausgeflogen. Ich habe ernsthaft experimentell gearbeitet in Bezug auf das, was damals Gegenwartskunst war. Der Mann, mein Professor, kannte die Zusammenhänge gar nicht und hat mich streng ermahnt, ich solle, bevor ich Kunst mache, erstmal studieren. „Das ist mein Studium“, sagte ich. Er war empört, dass ich wagte ihm so eine Antwort zu geben.

Koppenhagen: Sie beschreiben in Ihrem Buch Denkraum – Werkraum – Über Akademie und Lehre, überhaupt eine Frage zu stellen, war eigentlich nicht möglich.

Walther: Ja, auch eine kritische Frage, das war eigentlich undenkbar, da gehörte ein solcher Mut dazu, das existiert mit Sicherheit für euch heute nicht mehr. Ihr werdet euch wahrscheinlich auch duzen, ihr werdet nicht bei „Sie“ sein.

Koppenhagen: Ja, aber es gibt beides.

Walther: Ich weiß, der Werner Büttner mag gerne „Sie“.

Koppenhagen: Das weiß ich nicht, bei Büttner ist mir das zu langweilig letztendlich.

Walther: Ja, das ist eines der Probleme, dass er zu sehr über seinen Blick, das was die Studenten bei ihm gemacht haben, definiert. Das habe ich bei ihm erlebt. Ich habe versucht mit ihm darüber zu diskutieren; es war nichts zu machen. Wenn es denn einer aushält, dann muss er halt da durch. Aber was Eigenes zu versuchen, um das noch mal zu sagen, war in meiner Studienzeit nicht vorgesehen. Und noch mal, diese Distanz, nicht nur „Sie“, sondern auch „Herr Professor“. Das Problem entsteht dann, wenn ich den als Künstler für einen dünnen Mann gehalten habe, aber „Herr Professor“ sagen musste. Das stimmt alles nicht und was machst du dann? Dann hat man, wenn er zur Tür raus war mit dem Spott angefangen. Das ist doch auch scheiße.

Koppenhagen: Das ist dann wie in der Schule und das habe ich auch bemerkt, also auch heute hat man ja eben diese zehn bis dreizehn Jahre Schule intus und damit kommt man an die Akademie, das prägt ja die Erwartung an die Akademie als Bildungseinrichtung und darum sind ja auch die Mappen so. Walther: Diese Mappensichtungen habe ich auch jahrelang mitgemacht. Aus Verantwortungsgefühl, weil die Kollegen in ihrem Urteil oft so daneben lagen – Aufnahme oder keine Aufnahme – da sie zu sehr ihren persönlichen, teilweise privaten Blick auf die Mappen projiziert haben. Da habe ich aber auch gesehen bei den Mappen, zwei Dinge konnte man oft sehen. Entweder den Einfluss irgendeines Kunstlehrers, das hat man sofort gesehen oder aber Bildungsmilieu; das ist eine enorme Bürde, so anzufangen.

Koppenhagen: Es ist ein ähnliches Muster, wie in einem Meister-Schüler Verhältnis, also dann diese totale Nachahmung, aber um es noch mal zurückzuführen auf die Gespräche, auf die Gruppenkorrekturen, die Arbeitsbesprechungen, wie haben Sie die damals strukturiert?

Walther: Ich fand immer gut eine größere Gruppe von Leuten dabei zu haben, die zuguckte, zuhörte. Ich habe immer so viele Leute gehabt, dass ich unmöglich mit jedem eine Einzelkorrektur machen konnte. Ich habe dann gefragt: „Ist das ok?“, die allermeisten haben „Ja“ gesagt. Dann haben wir über das, was in dem Moment vor uns lag, modellhaft gesprochen, beispielhaft für alle anderen. Die sollten in der Lage sein, das, was zu der Arbeit ihrer Kollegen gesagt wurde, auf ihre eigene Situation zu übertragen. Das hat auch ganz gut funktioniert. Anders wäre das von der Menge der Leute, die zu mir kamen, nicht möglich gewesen. In den Gesprächen habe ich dann immer versucht sehr präzise zu sein in Bezug auf das, was vor mir lag. Das konnte im einzelnen Fall auch mal sein: „Anstatt Blau, Rot“, um es einfach zu sagen, aber insgesamt, zunächst mal zu fragen: „Was ist gemeint, warum?", „Stimmt das Material überhaupt?“, „Stimmt das Medium, könntest du nicht irgendwas anderes machen?“ Das war für viele nicht einfach und die mussten das aushalten. Ich habe auch immer wieder gesagt: „Wenn ihr rausgeht in die Kunstwelt, wird es euch genauso ergehen, das ist beinhart.“ und dann mussten die sich äußern, aber die mussten bei der Sache bleiben. Ich halte viel davon, das, was möglich ist zu formulieren, auch zu formulieren. Also dieses dumpfe Empfinden, so aus dem Bauch raus, das gehört auch dazu, man kann nicht alles erklären, aber darauf zu vertrauen, dass das die Wahrheit ist, was auch die klassische Tradition der Akademie immer war, das halte ich für Quatsch.

Koppenhagen: Stattdessen also Begriffsbildung.

Walther: Natürlich, ohne Begriffe können wir nichts bezeichnen, nichts sehen. Das sind Werkzeuge. Ja, das ist nicht alles, aber ohne das geht es überhaupt nicht und das haben viele gelernt und das höre ich auch immer wieder nach vielen Jahren. Das ist auch in meinem Studium nirgendwo, nie aufgetaucht. Rudimentär bei Karl Otto Götz, aber vorher überhaupt nicht und ich habe später erfahren, wie notwendig es ist. Ich habe auch darauf gedrungen, dass man Kontexte versteht, dass man sich auch mit Geschichte auseinandersetzt: „Vieles, was ich hier bei euch sehe, hat Wurzeln in der Geschichte“, das habe ich versucht zu zeigen. Bei einigen Sachen reicht es in die 60er, 70er Jahre zu gehen, bei anderen Sachen musste ich weit zurück. Und aus der Erfahrung heraus, dass ihnen der Raum der Kunst historisch eigentlich überhaupt nicht vertraut war, habe ich dann so was wie Gespräch, Vorträge über Kunst immer mit einem bestimmten Zentrum abgehalten. Insgesamt, glaube ich, etwas über 60 Thesenthemen und erstaunlicherweise, das finden Sie nirgendwo in der Literatur.

Koppenhagen: Was findet man nicht in der Literatur?

Walther: Diese Thesenthemen. Ich bin dabei immer ausgegangen von Gegenwart, also nicht als rein historische Kenntnis. Weil die Begriffe und Themen, über die ich gesprochen habe, die gab es in der Gegenwart. Das konnten ganz einfache Sachen sein: „Wo taucht zum ersten Mal ein Skulpturbegriff auf?“, „Realismus“, „Abbildung“, „Ideengeschichte“, „Kunstbegriff“, „Was ist die Moderne?“, „Autonomie des Werkes“. Das war ganz vielfältig und hat sich über Jahre entwickelt, aus den Unterhaltungen. Und dann habe ich über Jahre immer wieder Vorträge gemacht. Dazu gab es Skizzen für mich, von 3 bis manchmal 24 Seiten und solche Unterredungen haben manchmal vier bis fünf Stunden gedauert.

Koppenhagen: Und immer mit dem Bezug auf eine Gegenwart, auf eine künstlerische Praxis in der Gegenwart?

Walther: Ja, von künstlerischen Fragen der Gegenwart ausgehend. Zum Beispiel, das war so Anfang der 80er Jahre, da zählte nicht mehr das Material, sondern der Schein. Dort, wo eine Identität zwischen der Idee und dem Material vorhanden ist, ist das typisch für die Minimal-Art der 60er Jahre. Mit dem Schein zu arbeiten wurde in den 80er wieder interessant, das mit der Identität war da Geschichte. Vorher stand der Schein für die schlechte Kunst. Ja, ja das war eine ganz große Neuentdeckung. Da gucken wir in die Geschichte rein, die Marmorierung im Barock, die Scheinarchitektur. So sind Themen entstanden. Und das haben wir neben den eigentlichen Arbeitsbesprechungen gemacht.

Koppenhagen: Wo Sie eigentlich dann auch, als Künstlerprofessor, einspringen und eine Lücke füllen, die scheinbar als Angebot nicht funktioniert, also als kunsthistorisches Angebot, das von Kunststudenten auch angenommen wird.

Walther: Ja, also von der Praxis her, das Problem dort vorfinden. Das eben nicht als historische Vorlesung zu machen, sondern auf Praxis bezogen. Es erforderte auch eine bestimmte Sprache. Das hat sich bei mir 1962-63 entwickelt, weil ich mir selber erklären musste, als ich meine Werkkonzeption entwickelt habe, wie sich das überhaupt zu Geschichte verhält. Auf die Geschichte direkt zu beziehen war es nicht, weil das Modell, Handlung selbst als Werk zu denken, das war historisch nicht da, das war eine Dimension des Theaters, das war es aber nicht. Und in der bildenden Kunst musste ich mir selbst eine Sicherheit verschaffen, dass das als Vorstellung, als Idee, als Konzeption tragfähig ist und eine mögliche Zukunft hat. Da habe ich natürlich gefragt: „Wo gibt es in der Geschichte mögliche Bezüge, wo komme ich eigentlich her?“

Koppenhagen: Was ist das dann eigentlich, ist das ein Rechtfertigungsproblem?

Walther: Ja, auch.

Koppenhagen: Diese Bezugnahmen, zu gucken, was gibt es in der Kunstgeschichte, wo stehe ich mit meinem eigenen Werk, also sich da so einzureihen?

Walther: Erstmal für mich selbst, dass ich es überhaupt verstehe. Aber auch auf andere bezogen, die das sehr leicht runtermachen konnten, weil ich ja nichts beweisen konnte. Es gab ja keine historischen Beispiele. Nicht unbedingt eine Rechtfertigung, aber doch zu sagen: „Ich stehe dort, ich kann das auf diese und jene Verhältnisse in der Geschichte hin denken“, also eher ein Selbstschutz, als eine Rechtfertigung. Das war in den Anfängen schon sehr massiv, dass das notwendig war. Vielleicht auch das Rechtfertigen, warum ich es so mache, ja. Aber das war nur am Anfang, wie ich überhaupt dahin gekommen bin meine Untersuchungen auf die Geschichte hin durchzuführen.

Koppenhagen: Mit was für einer Vorstellung operiert man da eigentlich? Das ist schon eine des Fortschritts oder? Also, dass die Kunst schon etwas Neues hervorbringt?

Walther: Eher „fortschreiten“. Ich hatte das Gefühl in dieser Zeit, dass ich mit den Modellen, die es in der Geschichte gab, das, was ich machen will, nicht realisieren kann. Zum Beispiel in den 1960ern – die Gründe zu beschreiben ist gar nicht so einfach, weil es gab die Fragestellung in der Zeit nicht – ist der Glaube an das Bild, das klassische Tafelbild erschüttert. Ich habe das Gefühl gehabt, ich kann das, was ich sagen will, nicht mit dem Tafelbild formulieren. Die Plastik war kein Ausweg, das war nur eine Verlagerung ins Dreidimensionale. Mich hat der Werkbegriff interessiert, dass der eben nicht nur in einem Artefakt steckt, sondern auch in der Vorstellung. Wenn ich noch an Malerei geglaubt hätte, wäre diese Frage gar nicht entstanden. Und das zu erklären, woran das liegt, ist ziemlich schwierig. Früh ist aber die Vorstellung schon da, dass ich mich selbst erstmal als einen Handelnden verstehe, der nicht einfach eine Bildformulierung schafft auf einer Leinwand, sondern der das irgendwie auch mit einem inneren, einem körperlichen Handeln verbindet und das zu erklären, ist bei mir sehr brüchig, weil ich es selbst nicht richtig weiß.

Koppenhagen: Und daraus entwickelte sich aber die Suche nach dem Medium oder nach der Form und nach dem Material dann auch?

Walther: Man muss sich vorstellen, was das bedeutet, es waren immer die Gattungen Malerei, Plastik, Zeichnung. Film, Foto, das war irgendwie noch etwas ganz anderes, das gehörte ja zu der sogenannten Bildenden Kunst noch nicht dazu. Zeichnen, das war bei mir nie die Frage, weil das ist eine Notation, ein Aufschreiben. Das Problem war der Glaube an das Bild, die Malerei, die gebrochen war und dass ich damit in der Zeit nicht alleine war, das wusste ich auch nicht. Das war aber ein Konflikt in der Zeit, der in Amerika in ähnlicher Weise war. Ich habe mit Donald Judd darüber gesprochen, der ist zwar fast zehn Jahre älter als ich, der hat aber etwa zeitgleich auch ein Konflikt mit dem Bild gehabt. „Bild“ hieß damals nicht einfach „die Malerei“, sondern der Illusionsraum, der war das Problem. Ob der Illusionsraum nun gegenständlich abbildhaft war, narrativ oder abstrakt, das war völlig egal. Mit dem Moment des Illusionistischen entstand der Konflikt. Das war bei Judd genauso, der kann es auch nicht richtig erklären. Und selbst jemand, der nie daran gedacht hat die Malerei zu verlassen, Gerhard Richter, der hat das auch erlebt und gesagt: „Und nu, ich mal trotzdem“, das war einfach im Raum, dieser Konflikt.

Koppenhagen: Aber deshalb…

Walther: Darf ich da noch.

Koppenhagen: Ja.

Walther: Dazu kam die Erkenntnis – das war für mich sehr wichtig –, dass ich sehe, das muss ins Dreidimensionale gehen, in den Realraum, nicht nur der abstrakte Bildraum, aber das kann ich nicht lösen, den Konflikt, mit Plastik. Ohne diese Erkenntnis, ohne zu wissen, wie man das denn machen könnte, wäre ich gescheitert. Diese ganzen Dinge, die haben mich so existenziell bewegt und das habe ich dann später, als ich an die Hamburger Hochschule kam, immer noch im Kopf gehabt und daher auch die Fragen: „Was ist das?“, „Muss es das sein?“, „Warum machst du das so?“ Erstmal dieses Fragen, bevor ich über die Sache überhaupt rede. Stimmt das von dem Wollen her, ist das überhaupt das Medium, das Material, ist das überhaupt entsprechend? Weil ich selbst, ich habe das regelrecht erlitten, wenn man so will. Und in den 70er, 80er Jahren musste die Kunst ja auch noch mal anders und neu bestimmt werden. Anfang der 70er hat das noch alles funktioniert, aber es war ein Gefühl, dass das – wo ich selbst das mitentwickelt hatte – so nicht mehr weiterzuführen sein würde. Da habe ich gedacht: „Oh Franz, was ist denn nun los?“

Koppenhagen: Und noch mal zu der Frage nach der Intention. Dass das dann ein neuer Kern in der Lehre an der Akademie wird, wo eigentlich ein Vergleich vorgenommen wird, zwischen einem mentalen Gegenstand, den die Person durch Begriffe ausdrücken soll, also ihre Intention, sowohl in Bezug auf den physischen Gegenstand in der Umsetzung, aber auch allgemein, also: „Was ist mein Thema?“, „Was ist meine Haltung?“, „Woran arbeite ich?“ und dass das Publikum diese zu verstehen versucht, in diesem Fall der Professor, aber auch die Mitstudierenden und dann wird verglichen zwischen dem, was sichtbar als Werk ist und dem, was die Person sagt.

Walther: Dieser Widerspruch ist vielen Leuten überhaupt nicht klar. Die Identität, zu sehen, dass die auseinander fällt. In der Zeit, wo ich studiert habe und auch als ich gelehrt habe, gab es viele Leute, wo das völlig auseinanderfiel. Die erzählen ganze sieben feine Geschichten und spielen den wilden Max und eigentlich ist da etwas ganz anderes oder einer legt mir konzeptuelle Sachen vor, die eigentlich ganz gut sind und redet dann aber ganz ausdrucksstark, da sag ich immer: „Hier bist du und dort ist das“ und das sind natürlich oft Vorbilder, sag ich: „Du liebst den Künstler X“, „Ja“, sag ich: „Du gehörst aber ganz woanders hin“. Wir haben oft so geredet. In dem Moment gibt es dann natürlich viel Abwehr, aber oft wird das denen dann später klar. Das kann ich auch sagen, weil ich das ja selbst erlebt habe. In meinen Anfängen ist das, vermute ich, bestimmt auch auseinandergefallen. Mit diesem Faktor haben auch meine Künstlerkollegen, als ich studiert habe, gekämpft. Das war nur dann auszublenden und wurde auch ausgeblendet, wenn sie sich an ihren Lehrer geklammert haben. Wenn sie was gemacht haben, was der Meister machte, dann existierte das Problem nicht.

Koppenhagen: Ja, da hat man dann einen klaren Maßstab.

Walther: Ehrlich reden, soweit es geht. Das habe ich in meinem Studium erlebt und auch mit Kollegen in Hamburg, dass sie oft aus Bequemlichkeit nicht wirklich offen reden, wider besseren Wissens. Einfach, um Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen, die wollten sich nicht verwickeln, denn das bedeutet Zeit und Kraft.

Koppenhagen: Und das liegt ja auch an der Institution. Es ist eine gesicherte Position, die man als Professor hat. Heute ist es teilweise anders, die Verträge sind befristet. Aber es gibt noch immer einige, die sind auf Lebenszeit Professor und erst das gibt einem ja die Möglichkeit, diese Bequemlichkeit zu entwickeln.

Walther: Die wurden berufen, da gibt es noch ein bisschen Produktion, irgendwann schläft auch das ein. Die haben ihr Professürchen auf Lebenszeit und plaudern. Dann wird ein bisschen was zusammen getrunken, also ich habe da Sachen erlebt. Einer, aus Wien, der flog an, wenn es hoch kam einmal im Monat, zweimal im Semester konnte auch sein. Er ließ sich, man hat ja Stil, auf diesen murkligen Hinterhof im Rolls-Royce fahren, erwartete, dass einem von hinten die Tür aufgemacht wird und dann: „Meine Lieben!“, dann wird Sekt aufgefahren, gut gekühlt; plauder, plauder über ein paar Sachen: „Ja wunderbar, was du da machst, schön, schön, schön, ganz fein, mach weiter“ und Abends geht man chic essen und am nächsten Tag fliegt der Herr wieder nach Wien zurück. Er hatte eine feste Professur mit persönlichem Atelier, das leer stand. Es gab Raummangel und der hat sein Atelier für sich gehabt und hat es nie benutzt, das war Status.

Koppenhagen: In dem Maße, das ist schon unglaublich. Was die Anwesenheit betrifft, kann es das vielleicht noch geben, aber in dieser absurden Übersteigerung?!

Walther: Wenn ich da jetzt stehen würde als Präsident der Akademie, dann würde das anders sein. Das kann ich aber nur als etablierter Künstler sagen. Ich würde einfach bestimmte Sachen nicht machen, auch wenn ich rausgeschmissen würde. Und man braucht zwingend Kunsthochschulen. Du musst Orte schaffen, wo sich kritische Massen bilden. Vereinzelt überall geht das nicht, die müssen irgendwie zusammenkommen könne, aber ob das die Kunsthochschulen sind, in der Form wie sie geworden sind, das ist eine Frage, das kann auch anders sein.

Koppenhagen: Ja, es kann auch wirklich sein, dass dieser Ort, diese Institution, sich wieder einmal überholt, weil in meiner Generation gibt es einfach so viel... Wir sind aufgewachsen mit den neuen Medien, man ist wirklich, wenn man will, die ganze Zeit vernetzt. Man ist in ständigem Kontakt mit anderen Leuten, in imaginären Räumen, die man zusammen teilt, sodass in gewisser Weise ein physischer Ort obsolet wird. Und deshalb kann ich mir auch vorstellen, dass interessante Entwicklungen in der Kunst wieder einmal nicht mehr an der Akademie stattfinden.

Walther: Das wollte ich damit gesagt haben.

Koppenhagen: Dass das wieder vorbei ist, was vielleicht bei Ihnen noch möglich war.

Walther: Jetzt muss aber ein Mensch, der das künstlerisch denken kann, der zum Beispiel so was formuliert, das von der Sache her machen. Das alte Modell Kunstakademie, ich weiß es auch nicht, aber es kann sehr gut sein, dass das überholt ist und wir was völlig anderes machen müssten. Ich war gerade in Düsseldorf, da habe ich mir einige Klassen angeguckt. Die machen zwar Sachen, was vermeintlich heute ist, aber das ist für mich wie im 19. Jahrhundert. Der Materialbegriff, der Formbegriff, der dort existiert, ist für mich 19. Jahrhundert. Das, was heute in der Kunst gedacht werden kann, habe ich in diesen Klassen, die ich dort gesehen habe, nicht vorgefunden. Ich habe auch nicht das Rezept, wie man es sonst anders machen kann. Aber die Frage ist auch „Wer braucht Kunst?“. Da muss man ganz anders argumentieren. Wir denken uns das Ganze mal weg, das Potenzial, das Formgefühl, das Material, diese ganze Argumentation, die die Kunst entwickelt, die wäre nicht mehr da: undenkbar in der Gesellschaft. Aber wenn man sagt: „Die Kunst, die Sie da machen, wird nicht gebraucht“, ist das auch eine Wahrheit. Ich wollte keine Lehre machen, die unabhängig davon ist, was draußen passiert. Meine Erfahrung ist, dass das miteinander was zu tun haben muss. Ich kann nicht durch die Kunstgeschichte durchstudieren und irgendwann in der Gegenwart ankommen. Daher habe ich, bevor ich ging – in Hamburg war Tradition, wenn man geht, mischt man sich nicht mehr in die Nachfolge ein – gesagt „Wenn ich euch um eins bitten darf, wagt einen Generationssprung, nehmt keinen Künstler, der sich noch auf meine Generation bezieht.“


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